સાહિત્ય એટલે શબ્દ અને અર્થનું સાથે હોવાપણું. આ પ્રાથમિક માહિતી દરેક વ્યક્તિના ધ્યાનમાં હોય જ. પણ સાહિત્ય એટલે સહિતપણું, એમ જયારે કહેવાય ત્યારે શબ્દ, અર્થ, વાણી- વર્તનની સમીક્ષા, ઉપરાંત સમાજ, સ્થળ, કાળ, સંસ્કૃતિ, ઇતિહાસ, પરંપરા, બહુઆયામી માનસિકતા, કલ્પન-પુરાકલ્પન, ભાસ-આભાસની સૃષ્ટિ અને આપણી આસપાસ રચાતું સમગ્ર વિશ્વ બધું સાહિત્યકારની ઇન્દ્રિયોમાંથી ચળાયને એની ગ્રાહ્ય ક્ષમતા પ્રમાણે તેની કલમમાંથી નીતરીને સાહિત્યમાં આવે. વડર્ઝવર્થે કહ્યું છે કે,
Nature did never betray
The heart that loved her.
(જે હ્દયપૂર્વક પ્રકૃતિને ચાહે છે પ્રકૃતિ તેને ક્યારેય દગો દેતી નથી.)
સ્ત્રી અને પ્રકૃતિ બંને સહનશીલ હોવાને કારણે, બંને ફળદ્રુપ અને નવસર્જન કરવાની શક્તિ ઘરાવતા હોવાને કારણે એની નિયતિમાં પીડાનાં બીજ જ રોપતા રહ્યાં છે. આજ તેની ખાસિયતને કારણે સ્ત્રી કેન્દ્ર છે, સૂત્રધાર છે તેને ઓળંગીને કે ઉવેખીને કોઈ સર્જન શક્ય બનતું નથી.
ભારતીય સાહિત્યમાં લગભગ બધી જ પ્રાદેશિક ભાષાઓની પ્રારંભિક તબક્કાની નવલકથાઓ સ્ત્રીને કેન્દ્રમાં રાખીને લખાય છે. ‘યમુના પર્યટન’, ‘પણ લક્ષ્યાત કોણ ઘેતો?’, ‘દેવી ચૌધુરાની’, ‘ઇન્દુલેખા’, ‘સાસુવહુની લડાઈ’ તથા ‘કરણઘેલો’માં પણ ઐતિહાસિક વિષય મુખ્ય હોવા છતાં સ્ત્રીઓના પ્રશ્નો અને નારીરૂપોને સ્થાન આપ્યું છે. સમય અને સંજોગો અનુસાર સ્થિત્યંતરો પામતી નારીચેતનાનો આલેખ સાહિત્યમાંથી મળતો જ રહેતો હોય છે. ગુજરાતી સાહિત્યનાં શરૂઆતનાં કાળ દરમ્યાન હેમચંદ્રની ‘અષ્ટાધ્યાયી’ માં કે ‘વિમલપ્રબંધ’માં  પતિના શૂરાતન પર ઓવારી જતી અને તેના કાયરપણા પર ફિટકાર વરસાવતી સ્ત્રીઓના ચિત્રો જોવા મળે છે.
ચિનુ મોદી કૃત નાટક ‘સૂત્રધાર’ને આધારે સાહિત્યમાં નારીની છબીની વાત જ્યારે અહીં કરવાનું પ્રયોજન છે ત્યારે એક વાત જણાવી દઉં કે આ નાટકમાં ચિનુ મોદીએ તેમના ‘મત્સ્યવેધ’, ‘ખુલ્લા બારણાં’, ‘ઝાલ્યા ન રહ્યા’ એકાંકીઓનો મેળ આ એક ત્રિઅંકી નાટકમાં કર્યો છે. જેમાં મુખ્ય સૂત્રધાર નારીઓ છે. આ નારીઓ એકાધિક પુરુષો સાથે જોડાયેલી છે. આ નારીઓ પોતાની રીતે સ્વ-તંત્ર, સ્વ-ભિમાની કે સ્વ-નિમગ્ન પણ છે. આ દરેક સ્ત્રીને પોતાની સાથે જોડાયેલા પુરુષો સાથે કેમ વ્યવહાર કરવો કે કેમ દોરી સંચાર કરવો અને કઈ રીતે પોતાના સ્વની ઓળખને છતી કરવી એ તેમને આવડે છે. આ ત્રણ એકાંકીમાં અલગ અલગ સ્થળ, કાળ અને પરિસ્થિતિમાં જીવતી નારીનાં વિવિધ રૂપોનો પરિચય નાટ્યકારે બખૂબી કરાવ્યો છે.
પહેલા અંકમાં દ્વૌપદી નિયતીકૃતા છે, નિયમરહિતા છે. વેરપિપાસીની છે. તેને મન પાંચેય પતિ ફક્ત ‘પાંડુપુત્ર’ જ છે. અહીં દ્વૌપદીને પોતાના અસ્તિત્વ માટેની ઝંખના ખૂબ તીવ્ર છે સાથે અપમાનની અગનજ્વાલામાંથી જન્મેલી વેરવૃત્તિ પોષક વ્યવહારને દ્યોતક નારીપાત્ર જોવા મળે છે.
જેના પાંચ પાંચ પતિ છે એવી પાંચાલીને પણ ભર સભામાં અપમાનિત થવું પડે, પતિઓ મૂંગે મોઢે જોયા કરે, અર્જુનને પરણીને આવ્યા છતાં પાંચ ભાઈઓની પત્ની થવું પડે, વસ્તુની જેમ પત્ની વહેચાય છતાં પણ પાંડુપુત્રો વિરોધ ન કરે, દ્વૌપદીનાં અસ્તિત્વને વસ્તુ લેખી કોઈ અધિકારની ભાગીદાર ન બનાવાય એવી વિદુષી સ્ત્રી તલવારથી વધુ ધારદાર કે પછી વિષથી વધુ ઘાતક વાણી ધરાવે તેમાં કોઈ આશ્ચર્યજનક વાત નથી. તેથી જ દ્વૌપદી કહે છે કે, હું ઊથલપાથલ ઈચ્છું છું... દ્વુપદની પુત્રી કુંવારી છે. તમે તેનું તન જીત્યા છો, હવે એનું મન જીતવા યુધ્ધે ચઢો...તું તમને સુખેથી રાજ્ય ન કરવા દઉં...હું ફૂંકતા શંખધ્વનીથી રોમાંચિત થાવ છું... હું દ્વૌપદી પાંચ પાંચ પતિ છતાં સતી મારો દર્પ એ તો મારું અસ્તિત્વ છે. મારું વેર એ મારું ચાલકબળ છે. હું પાંચાલી છું; હું ક્ષણાર્ધ માટે પણ હું ન મટું. હું માના ગર્ભમાંથી નથી જન્મી. પૃથ્વીના ગર્ભમાંથી યજ્ઞની વેદીમાં, અગ્નિની જ્વાળાઓ વચ્ચે હું જન્મી છું...’  અહીં દ્વૌપદીનાં સંવાદોમાં ‘હું’ મુખ્ય જણાય છે. તે પોતાના અસ્તિત્વની સભાનતાથી એક પળ માટે પણ દુર રહી શકતી નથી. આ સંવાદોમાં existentialist feminism છે. જયારે તે આ વેરવૃત્તિનું કારણ આપતા જણાવે છે કે,
‘મા કુંતાએ જે ક્ષણે મારા સ્ત્રીત્વનું હનન કર્યું અને મને વસ્તુ લેખી એ ક્ષણથી જ,
હું તમારા સૌનું પતન થાય અને એનું નિમિત્ત હું બનું એમ ઝંખતી હતી.’(સૂત્રધાર પૃ.૮)
આ દ્વૌપદીનાં સંવાદોમાં Anarcho feminism ની વિભાવના સાર્થક થતી જણાય છે તેની બંડખોર પ્રકૃતિને નાટ્યકાર આ નાટકમાં અગ્નિનું બિરુદ આપી ન્યાય આપવાની કોશિશ કરે છે. આમ પણ મહાભારતની દ્વૌપદીનું પાત્ર સદીઓથી નવા અર્થઘટન પામતું રહ્યું છે. છતાં આ નાટકમાં કટાક્ષમાં દ્વૌપદી પોતાની જાતને ‘કિંકરી’ કે ‘દાસી’ સંબોધે છે. નારી રાજમહેલની હોય કે સામાન્ય ઝુંપડામાં રહેતી તે નિ:સ્વાર્થ પ્રેમને કદી ભૂલી સકતી નથી તેથી જ તો અહીં દ્વૌપદી પણ કહે છે કે, ‘પાંચ પતિએ નથી, કેવળ કૃષ્ણે મને વિના શરતે ચાહી – કેવળ કૃષ્ણે. એને કોઈ મર્યાદા નડી નહીં. એણે મારા માટે યુધ્ધના નિયમો પણ તોડ્યા.’ પાંચ પાંચ પતિ હોવા છતાં દ્વૌપદીને જીવનની દરેક ક્ષણે સખાની જરૂર પડી. આ અંકમાં નારીસંવેદના અને નારીસંકુલતાને ધારદાર સંવાદો દ્વારા વાચા મળી છે. દ્વૌપદીનાં સ્વભાવની રેખાઓને નાટ્યકાર આ રીતે અલંકૃત કરે છે,
‘થીજેલા સમુદ્રની
ખળભળતી નદી.
આમ શાંત શાંત છે,
પણ એનું ભડભડ બળતું એકાંત છે.’(સૂત્રધાર પૃ.૩)
અથવા
‘હું હવા છું... ઝંઝા છું...હું પગ વાળી બેસી ન શકું અને કોઈને કંપાવ્યા વગર, હું છું એનો મને લેશમાત્ર વિશ્વાસ ન બેસે.’(સૂત્રધાર પૃ.૫)
આ નાટકમાં કુન્દનિકા કાપડીયાની ‘સાત પગલા આકાશમાં’ નવલકથાની જેમ રાઉન્ડ ટેબલ ફરતે જે વ્યક્તિઓનું વર્તુળ રચાતું જાય પણ કેન્દ્ર વસુધા રહે. એજ રીતે અહીં પાંડવોનાં પાત્રો એક પછી એક આવતા જાય પણ કેન્દ્રમાં તો સૂત્રધાર દ્વૌપદી જ બનતી જણાય.
૧૮૮૩મ ‘સ્ત્રીત્વ’ નામના નિબંધમાં મણિલાલ નભુભાઈ લખે છે કે, ‘ઘરમાં જ સ્ત્રીઓનું રાજ્ય છે, ગૃહિણી એટલે કોઈ પણ ઘર બંધાયું તેની મુખ્ય સાચવનારી કહી છે.’ તો અહીં પણ સ્ત્રી સૂત્રધાર હોવાની વાતને સમર્થન મળે છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં ઐતિહાસિક નવલકથાઓ આપનાર મુનશીએ પણ મંજરી, મીનળ, મૃણાલ ઈત્યાદી જેવા તેજસ્વી પાત્રો સર્જ્યા, પણ એમની આ તેજસ્વી સ્ત્રી પુરુષ વિના અધૂરી છે, માંદલી છે. એવું લાગે કે સ્વતંત્ર બનવા મથતી સ્ત્રીને શબ્દોની મધલાળથી લપેટીને ફરી પુરુષો આધારિત જોવા આ સર્જક ઇચ્છતા ન હોય ! આ વિશે સુસ્મિતા મ્હેડે નોધે છે તેમ,
‘આવી ઉન્માદક, વિદુષી, તેજસ્વી નારી, અંતે હું તમારી દાસી એમ કહે તેમાં મુન્શીના પુરુષ સ્વભાવ સહજ અહમનો પડઘો છે. તેમાનાં બધા જ તેજસ્વી-સ્ત્રી પાત્રો અંતે કોઈને કોઈ પુરુષને નમે છે.’(સરોજ પાઠકના કથાસાહિત્યમાં નારી પૃ.૧૧૬)
લૂસ ઈરીગરે નામના મનોચિકિત્સકના મતે સ્ત્રી અને પુરુષની કાલ્પનિકતા વચ્ચે ભેદ રહેલો છે. આપણે સ્ત્રી વિશે જે કાંઈ જાણીએ છીએ તે પુરુષ દ્રષ્ટિએ રજૂ થયું છે, એટલે કે આપણે પુરુષે રજૂ કરેલી સ્ત્રીને ઓળખીયે છીએ. ઘણીવાર એમ બને કે સ્ત્રી પર કેટલાક ગુણો આરોપી આદર્શ મૂર્તિ બનાવવામાં આવે છે. જે વિચારોમાં હવે પરિવર્તનની આવશ્કતા છે.
ક્યારેક સ્ત્રીઓ પરંપરાથી ઉફરા ચાલવાનું વિચારે અને ચાલે પણ ખરી પરંતુ જયારે કોઈ પુરુષ સર્જક સ્ત્રીને સાહિત્યના માધ્યમથી આલેખવાનું વિચારે ત્યારે સ્ત્રીની સ્વત્રંતા પર કાપ મુકવાનું સાહસ નથી કરતો પણ શરૂઆતમાં પોતાના સૌન્દર્યને કારણે, આગવા દેહને કારણે, પ્રેમાળ સ્વભાવને કારણે ઘણા પુરુષોને આકર્ષતી શોભા જેવી નારી અંતે ફ્રેમમાં ફ્રીઝ કરેલા પતિ મેઘલ સમક્ષ આવીને પોતાનો થાક, પોતાની હારનો સ્વીકાર કરે, એ અહીં પુરુષવાદ ચોક્કસ નજરે ચડે છે. એટલે કે જાણે સ્ત્રી ગમે તેટલું દોડી જાય પણ આખરે તો પતિ પાસેથી જ સહારો મળશે. feminismથી આગળ વધેલી નારી womanism પર જઈને અટકે અને એક standpoint શોધ્યા બાદ એક વર્તુળ પૂર્ણ કરી જ્યાંથી feminism સંદર્ભે હક્કો અને અધિકારો માટે લડતી થઈ, મેળવતી થઈ અને તે મેળવી લીધા પછી પોતાને અટકાવવાનો હક્ક્ પુરુષને સહર્ષ આપતી થાય. અહીં આ નાટકમાં શોભાની ભ્રમરવૃત્તિને કારણે રોષે ભરાયેલ નિલય હડસેલે છે ત્યારે શોભા હસતા કહે છે કે,
‘વાહ, મને તારા જેવા જ ભડ પુરુષની જરૂર હતી. મેઘલે એક વાર, એક જ વાર મને તારી જેમ ગાળ દીધી હોય, મારા પતન પછી તારે જેમ જ રોષે ભરાઈ ધુત્કારી હોત, મારા પર ફિટકાર વરસાવ્યો હોત ....’ (સૂત્રધાર પૃ.૩૬)
અહીં એક માનસિકતા નજરે પડે છે કે હવે સ્ત્રીએ ઈચ્છેલી મોકળાશ તેને મળી છે ત્યારે એનું શું કરવું એ તેને સમજાતું નથી. કોઈ હુકમ કરનાર જ ન હોય, પોતે મરજીની માલિક હોય એવી જિંદગી તો એણે જોઈ જ ક્યાં હતી ? હુકમને વશ વર્તવાની એટલી હદે આદત થઇ ગયેલી કે એને દરેક પળે પતિના વડચકાં, હુકમો યાદ આવે છે. સમજાતું નથી કે આમ કઈ વાતનું તેને ઓછું આપે છે ? આ દુવિધા ભરી સ્થિતિમાં તે પતનની ખાયમાં ધકેલાય છે. અને જીતતી દેખાવા છતાં અંતે સમગ્ર હારતી અનુભવાય છે.
આ સૂત્રધાર નાટકનાં બીજા અંકમાં આવતી શોભા, જે આજની આધુનિક, ઝડપી ગતિએ આગળ વધતી અને મોટી ઉમરે પણ પોતાનું સૌન્દર્ય આબધિત રાખતી નારી છે. તેના માટે એક ફ્રેમ કે એક ઘરેડમાં ગોઠવાવવું સહેલું નથી. તેના ઘરના બારણા પ્રતીકાત્મક રીતે ખુલ્લા જ છે. પહેલા પતિ મેઘલ અને પછી તેનાથી ઉમરમાં ઘણો નાનો એવો નિલય એક ફોટોફ્રેમમાં ફ્રીઝ થયેલા છે. શોભા સામેની આ પુરુષોની લાચાર સ્થિતિ નિલયને સમજાવતા મેઘલ કેટલાક પ્રહારો નારી જગત પર કરતા જણાય છે, જેમકે,

• હું જાણી જોઈને અહીં એક ફર્નિચરમાં ફેરવાઈ ગયો છું-(સૂત્રધાર પૃ.૩૩)
• ન` એ બિચ્ચારી છે, ન હું બિચ્ચારો છું, બે ઓપોઝિટ સેક્સનાં શરીર લાંબો સમય સુધી એકમેક માટે ઉશ્કેરાટ અનુભવી શકતા નથી.’ (સૂત્રધાર પૃ.૩૪)
• હું કાયર છું દરેક પુરુષની જેમ..’( સૂત્રધાર પૃ.૩૪)
• સ્ત્રીને મન પુરુષનાં નામ નથી હોતા.’ (સૂત્રધાર પૃ.૩૮)

        ઉમા વાસુદેવની ‘The song for Anasuya’ નવલકથામાં અનસૂયા આર્થિક પ્રગતિ માટે પુરુષોનો ઉપયોગ કરી તેમને છોડી દે છે. ત્યાં એક સવાલ છે કે ‘જો પુરુષો આવું કરતા હોય તો સ્ત્રીઓ આવું ન કરી શકે ? આ ઉપરાંત સરોજ પાઠકની ‘ટાઈમબોમ્બ’ નવલકથામાં લવલી શોભાની જેમ જ પુરુષોને ચાહી શકે કે તરછોડી શકે છે. આ નાટકમાં પણ સ્ત્રીને એક પુરુષથી સંતૃપ્તિ નથી તેને તો નિતનવીન તેના સૌદર્યને પૂજનાર જોઈએ તેથી જ તો બારણાં હમેશા ખુલ્લા રાખતી જોવા મળે છે. અહીં પણ નાટ્યકાર સ્ત્રીનાં સ્વભાવની એક ખાસિયત મુકવાનું ચૂકતા નથી કે જેની સાથે તે કોઈ પણ સંબંધથી જોડાઈ તેની રુચિને અપનાવતી હોય છે. શોભા નિલય સાથે શાયરીની વાત કરે છે તો મિસ્ટર મહેતાનાં ચિત્રમાં રહેલા રસને પણ અપનાવતી થાય છે. અહીં માનવમનના અને વધારેમાં સ્ત્રીના મનને અદભૂત રીતે પારખનાર ચેખોવની ‘The darling’ વાર્તાની નાયિકાને યાદ કરવી પડે, ક્યાં પછી ‘Three sisters’ નાટક સમજવું પડે. આ માનવ મનનાં અટલ ઊંડાણને સમજવા તેમાં પણ એક સ્ત્રીના મનની ગર્તાને પામવી કેટલી મુશ્કેલ છે એમાં પણ પુરુષ સાહિત્યકાર માટે તો ખરી જ ! તેના માટે નાટકનાં બીજી અંકમાં આવતી પંક્તિ ઉપયુક્ત લેખાય.
‘ન સમજાય એવું આ જગતમાં માત્ર : મન.
મન માણસનું એવું જેનો કોઈ ન સમજે ભેદ;’ (સૂત્રધાર પૃ.૪૫)
નારી મનની આવી જ સંકુલતા વિશે ડૉ. મધુ કોઠારી લખે છે કે,
‘પ્રકૃતિની સર્વ સર્જનપ્રક્રિયા ગોપિત હોય છે તેમ નારી-મનની ઊર્મિ ચંચળ લીલાલહર પણ અદ્રષ્ટ અને રહસ્યમય હોય છે...એ નિરુદેશે રહ્સ્યમયતાને નારીજીવનની શાશ્વતીમાં ઉછેરતી રહે છે એટલે વિસ્મયપૂર્ણ અને કાવ્યમય બની રહે છે..પૃથ્વી સમી ધૃતિ અને કરુણા તો ખરાં જ ! પણ પ્રીતિનું આદિમ ચચળ લીલામયરૂપ અને વરદાન નારીને મળ્યા છે.’ (નારી...લીલીછમ ક્યારી. પૃ.૭)
ગુજરાતી સાહિત્યનાં નારી ગૌરવવંતા નારીપાત્રોમાં – સરસ્વતીચંદ્રની કુમુદ કે શઠરાયના પરિવાની સ્ત્રીઓ સંસ્કારી ગણાતી હોવા છતાં, પણ પોતાના હ્દયમાંથી સરસ્વતીચંદ્રની છબી ભૂસી શકતી નથી. સ્ત્રી હોય કે પુરુષ આ પ્રકારની માનસિકતાને કુદરત તરફથી વ્યક્તિને મળેલી વિજાતિય આકર્ષણની વૃત્તિ માત્ર લેખી શકાય. પોતાને લાયક ન લાગે, પતિ પ્રત્યે પોતાનો અણગમો આવે, છતાં એ સંબંધથી છુટાય તો નહીં જ ને? જયંત ખત્રીની ‘ખરા બપોર’ની કે સુન્દરમની ‘ખોલકી’ની નાયિકા જેવી પરિસ્થિતિમાં પણ એક ભારતીય નારી પોતાના પતિનો સ્વીકાર કરે તો પછી જે વ્યક્તિને જો સ્ત્રી હ્દયપૂર્વક ચાહતી હોય તો તેના માટે આખો ભવ રાજીખુશીથી યાદોમાં કે પછી રાહ જોવામાં વિતાવી જ શકે ને? તેવી નાયિકાની પણ આપણા ગુજરાતી સાહિત્યમાં કોઈ ખોટ નથી જેમકે, રા.વિ.પાઠકની વાર્તા ‘ખેમી’, પન્નાલાલ`ની નવલકથા ‘કંકુ’, માનવીની ભવાઈની ‘રાજુ’ હોય કે પછી ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણીની ‘રોહિણી’ આ બધા પાત્રોમાં સ્ત્રીના ભારતીય સંસ્કારોની સાથે નારીના પ્રેમની ગરિમા અનુભવાય છે.
આ રીતે ચિનુ મોદી ‘સૂત્રધાર’ નાટકના અંક ત્રીજામાં નાયિકા ‘રેવલી’ના પાત્રમાં શારીરિક પ્રેમને સ્થાને માનસિક પ્રેમનાં મહિમાને મૂકી આપે છે. નાટકના આ અંકમાં રેવલીના લગ્ન ‘રમતુડા’ સાથે થવાના હતા, રેવલી તેને પૂરા મનથી ચાહતી હતી જો કે એ જ સ્થિતિ રમતુડાની પણ છે. તેથી જ તે ઓચિન્તો ગંજેરી બાવાની સાથે મલક છોડીને જતો રહે છે. તેના જવાને સાત વર્ષ થાય ગયા હોવા છતાં તે આવતો નથી અને રેવલી તેની રાહ જોવામાં અર્ધપાગલ અવસ્થામાં ગામમાં ફરતી રહે છે, ત્યારે ગામમાં વડીલ અને રેવલીના હિતેચ્છુ એવા પશાકાકા તેને જયારે બીજા જોડે ઘરઘરણું કરવાનું કહે છે ત્યારે ‘કાકા, એક ભવમાં બે ભવ કરું?... છતે વરે કોઈ નાતનું કરે? એવાં વેધક સવાલ પૂછી બેસે છે. અહીં રેવલી ભલે રા.વિ.પાઠકની વાર્તાની નાયિકા ‘ખેમી’ કે પન્નાલાલની ‘કંકુ’ની નાયિકાની જેમ સમાજે આપેલા અધિકાર મુજબ બીજા લગ્ન કરી શકતી હોય પણ જ્યાં મન જોડાયું હોય ત્યાં તનની ભૂખથી શું વળવાનું? બીજી તરફ રમતુડો પશાકાકાને મલક છોડીને જવાનું કારણ બતાવતા કહે છે કે,
‘હું આ રેવલીને પૈણીનેય હંધી વાતે સુખ ના દઉં તો મારો ભોળો શંભુ રાજી ના રહે..’(સૂત્રધાર પૃ.૫૯)
બનેસંગ સાથેની પશાકાકાની આ વાત રેવલી જયારે સાંભળે છે ત્યારે નિ:સાશો નાખતા બોલે છે કે, ‘અરરર ! તે મને ઓળખી નઈ, રમતુડા; તે મને ઓળખી નઈ. અરે ભૂંડા ! હું તો તારા મનની હેવાઈ હતી, મનની. તું બોલતો પાળિયો હોત, અલ્યા તારું ધડ પથ્થરનું હોત તો ય તને હું પૂજત અરેરે ! પૈણત ને તારું અંગ જુઠું પડી ગયું હોત, લકવો મારી ગ્યો હોત તો હું તને છોડીને વયી જાત, વેરી ? અરેરેરે. તે મારા તનની ભૂખ જ જાણી, મારા મનની ભૂખ તે લેખમાં જ ન લીધી ?’ (સૂત્રધાર પૃ.૬૦)
અહીં નાટ્યકાર સ્ફોટ સાથે રેવલીના મનની સ્થિરતા અને મક્કમતાનો પરિચય કરાવી આપે છે. અહીં એક ભારતીય નારી માટે ‘પતિ દેવો ભવ:’ની સંસ્કારિતા અને માનસિકતા ઉજાગર થાય છે. કોઈપણ નારી પોતાના હદયથી સ્વીકારેલ સંબંધ માટે કે તેની ખુશી માટે કોઈ પણ ઢાંચામાં ઢળાય જઈ શકે છે, સમાજ સામે પોતાના ગમતા પાત્ર માટે સક્ષમપણે લડી પણ શકે છે.
આપણે ત્યાં નારીવાદ સાતમા દાયકામાં દેખા દે છે. જેમાં પાત્રો સામાજિક સંદર્ભને બાજુ પર રાખી પોતાના ‘હું’ ની શોધમાં કે પોતાના અસ્તિત્વની પ્રતીતિ મેળવવાની દિશા તરફ ગતિ કરતા લાગે. એનું કારણ આઝાદી પછી ભારતમાં શહેરીકરણ, ઔદ્યોગિકીકરણને પરિણામે બદલાયેલા જીવન વિશેના ખ્યાલો, ફિલસુફીનો પ્રભાવ, જેમ્સ જોયસ, વર્જિનિયા વુલ્ફની આંતરચેતના પ્રવાહની ટેકનીકવાળું સાહિત્ય, ફ્રોઈડે બદલી નાખેલી સેક્સ વિભાવના વગેરેને ગણી શકાય. આ દિશામાં નારીપાત્રોને પ્રવેશ આપવાનો યશ ચંદ્રકાન્ત બક્ષી, મધુરાય, સુરેશ જોશી, રઘુવીર ચૌધરીને ફાળે જાય છે. આ આધુનિકતાવાળો નારીવાદ આ નાટકમાં શોભાના પાત્રની સ્વતંત્રતા, કંઇક અંશે સ્વછંદતામાં અને પહેલા જીત્યા પછી અંતે અનુભવતી હાર અને તેમાંથી નીપજેલી હતાશા અને કરુણતાને ચિત્રિત કરતો જણાય છે પણ રેવલીનું પાત્ર ભારતીય પરમ્પરાગત નારીનું છતાં ગરિમાયુક્ત માન ઉપજાવે અને પ્રેમની વિભાવને કૃષ્ણ-રાધાના અલૌકીક પ્રેમ અને ત્યાગની પરિભાષા સાથે સંકળાતું લાગે છે. તેથી જ રેવલી નાટકના અંતમાં કહે છે કે,
‘કા...કા..કહેજો કે અસ્ત્રીની જાત તો હવા જેવી છે. હવાને હાડ ના હોય, કાકા એ મનની ભૂખી હોય...’(સૂત્રધાર પૃ.૬૧)
આ નાટકમાં કૃષ્ણ પ્રત્યેનો રાધાનો જે સમર્પણભાવ છે તારસ્વરે નાટ્યકાર થોડી પંક્તિઓમાં સ્ફુટ કરે છે કે,
‘હું તો ગોકુલઘેલી મોરલી
તે મથુરામાં શું આવું ?
ગોકુળની હેવાયી હું
વૃંદાવન ક્યાંથી લાવું ?
ભોળી મોરલી રે ભોળી મોરલી રે..’ (સૂત્રધાર પૃ.૬૧)
સ્ત્રી હમેંશા પ્રેમ વાંછે છે. એવી જ એક કિરીટ દુધાતની ‘આમ થાકી જવું’ વાર્તામાં સ્ત્રી જેને ચાહે છે એને દુ:ખી કરી શકતી નથી, ન તો હક્કથી એનો સમય માંગી શકે છે ન એની સુખદુ:ખની પળમાં ભાગીદારી માંગી શકે છે. એ જેને ચાહી બેઠી છે એણે છોડી પણ શકતી નથી અને છતાં મૂંગા મોઢે અપેક્ષા વગરનો પ્રેમ કરતી રહે છે, રાહ જોતી રહે છે અને પોતાનું સમગ્ર ન્યોછાવર કરતી રહે છે. આજ વાર્તામાં કિરીટ દુધાત સ્ત્રીની પીડાની સમાનાંતર પુરુષની પીડા પણ આલેખે છે. તેના જેવી જ પીડા ‘સૂત્રધાર’માં રમતુડો પણ રેવલીને છોડી જતા અનુભવતો જણાય છે. આમ, નાટ્યકાર પોતે આ નાટકનાં ત્રણેય અંકમાં આવતા નારીપાત્રોની પીડા અને મનોસંકુલતા સાથે નાટકમાં આવતા પુરુષ પાત્રોની પીડા, લાચારી, સ્ત્રીને સમજવાની મથામણ, સ્ત્રીના હાથના બનતા સોગઠાંની અનુભૂતિ પણ કરાવતા રહે છે, જેથી આ નાટકનો આસ્વાદ કરતા પુરુષપાત્રો પરત્વે આપણને હમદર્દી જાગે. આ જાણે અહીં ચિનુ મોદી નારીવાદની સામે પુરુષવાદને મૂકી ન આપતા હોય ! જોકે મીનળ દવેના મત મુજબ,
‘લોકસાહિત્યની જે સમૃદ્ધ પરંપરા છે, તેણે સ્ત્રીની જુદી જુદી આકૃતિ ઉપસાવી છે. આ આકૃતિઓ પ્રશિષ્ટ સાહિત્યથી ભિન્ન છે, પણ અસલ સ્ત્રીની વધારે નજીક છે. અહીં ભૂંડી મા, પતિની ઉપેક્ષા કરતી પત્ની, પતિના મૃતદેહ વર્ણવતી નારી, કન્યાની માતા, પતિની હયાતીમાં મેં’ણાની મારી અન્ય પુરુષનું ઘર માંડતી સ્વમાની સ્ત્રી...જેવાં કેટલાંય ચિત્રો મળે છે, જે આદર્શ સ્ત્રીની છબીથી ક્યાંય આઘાં ઊભેલાં જણાય છે.’(પરસ્પર – પૃ.૨૨૪)
સ્ત્રીને કેન્દ્રમાં રાખીને લખાયેલી કૃતિ કે સ્ત્રીને મુખે રજૂ કરાયેલી કથા નારીવાદી ગણાય એવી સંભાવના વધુ રહે પણ દરેક વખતે એવું હોવું જરૂરી નથી. ક્યારે સ્ત્રીની મનુષ્ય તરીકેની આદિમ વૃત્તિ સંકેલાતી, જાતિગત કોમળતા પ્રસરાવતી, પોતાના સૌન્દર્યથી પુરુષ સમાજને અભિભૂત કરતી, પરિસ્થિતિવશ પોતે આક્રોશની સ્થિતિ સર્જતી, પ્રેમની મૂર્તિ બનતી દેવી, કે પ્રેમની પરાકાષ્ઠાનો અનુભવ કરાવતી સૂત્રધાર એવી વિવિધ ભૂમિકાને સાર્થક કરતી નારી ઈશ્વરની સર્જનાત્મકતાનું એક ઉત્તમ ઉદાહરણ છે. આ વિશ્વની પ્રકૃતિ સુમેળથી હમેંશા ચાલતી આવી છે જ્યાં સુમેળ ખોરવાયો છે કોઈ એક તરફ અતિરેક થયો છે ત્યાં પરિસ્થિતિ અને કુદરતનું સંચાલન ખોરવાયું છે. એવા જ માનવ સંસ્કૃતિના નર-નારી એ બે જોડાયેલા પાસા છે જેમાંથી કોઈ એક તરફ આંખ આડા કાન કરી શકાય નહીં. સર્જન અને જીવન જીવવા માટે પુરુષને જેની જરૂર પડે એવા જ વાતાવરણની સ્ત્રીને પણ જરૂર પડે. પોતાનો કહેવાય એવો એક ખંડ કે ખૂણો, થોડી શાંતિ, થોડો સમય, થોડું એકાંત.  સ્ત્રી પુરુષને એકમેક વગર નથી ચાલતું એ સત્યને સ્વીકારવાની વાસ્તવવાદી પ્રયુક્તિ પ્રોત્સાહિત થાય અને બંને એકબીજાને સમજે-સ્વીકારે એવી સૂક્ષ્મસ્તરની લાગણીને આ નાટક દ્વારા મોક્ળાશ મળી છે.

 

સંદર્ભગ્રંથો
1. સંપા. ઉર્વશી મનુપ્રસાદ પંડ્યા. “નારીવાદ: વિભાવન અને વિમર્શ”
2. ચિનુ મોદી. “સૂત્રધાર”
3. ડૉ. નૂતન જાની. “ચિરપ્રતીક્ષીતા”
4. ડૉ. નૂતન જાની. “પર્યાવરણકેન્દ્રી વિવેચનવિચારણા”
5. ફાલ્ગુની પીયૂસ દેસાઈ. “છતાંય હું ઊંચી ઊઠું છું”
6. સંપા.મણિલાલ હ, પટેલ. “પરસ્પર”
7. સંપા. ડૉ. મધુભાઈ કોઠારી. “નારી...લીલીછમ ક્યારી”
8. સંકલન. વંદના એન્જિનિયર. “નૂતન નારીપ્રતિભાઓ”
9. સંપા. સુધા નિરંજન પંડ્યા. “આધુનિકોત્તર સાહિત્ય”
10. ડૉ. સુહાસ ડાભી. “સરોજ પાઠકના કથાસાહિત્યમાં નારી”
11. સંપા. હિમાંશી શેલત. “અડધા આકાશનો રંગ”

 

ડૉ. હેતલ કિરીટકુમાર ગાંધી
આસી. પ્રોફેસર,
ડૉ. બાબાસાહેબ આંબેડકર મુક્ત વિશ્વવિદ્યાલય, અમદાવાદ.