આ વિષયમાં બે સંજ્ઞાવિશેષો મહત્ત્વના છે. એમાં પહેલી સંજ્ઞા વપરાઈ છે- ખંડકાવ્ય. એ જાણીતી વાત છે કે, સંસ્કૃતમાં મહાકવિ કાલિદાસે ‘મેઘદૂત’ અને ‘ઋતુસંહાર’ જેવા ખંડકાવ્યો આપ્યાં છે. કાન્તે ગુજરાતીમાં જે પ્રકારના ‘ખંડકાવ્યો’ લખ્યા ને વિકસાવ્યાં તે સ્વતંત્ર મુદ્રા ધરાવે છે. એમાં સંસ્કૃત અક્ષરમેળ વૃત્તો અને સંસ્કૃત મહાકાવ્યોના કથાનકો સાથેનું અનુસન્ધાન સાધે છે તો તેની સાથોસાથ કાન્ત પર જે ગ્રીક ટ્રેજડીનો પ્રભાવ હતો એ પણ જોઈ શકાય છે. મધ્યકાળમાં આપણે ત્યાં આખ્યાનકાવ્ય છે જ- એ પરંપરા સાથે પણ દૂરનું અનુસંધાન જોઈ શકીએ. આમ પૂર્વ અને પશ્ચિમ બંને ધારાઓનો પ્રભાવ કાન્ત પર પડેલો છે.
ગુજરાતી સાહિત્યમાં કથાકાવ્યોની પરંપરા જૂની છે. સાથોસાથ પુરાણઆધારીત કથાઓનો વિનિયોગ પણ સદીઓથી થતો રહ્યો છે. પરન્તુ કાન્ત એ પરંપરાને એક નવો વળાંક આપે છે, એટલું જ નહીં, આગવું પ્રસ્થાન પણ ઊભું કરી શક્યાં છે અને બહુધા એમના અનુગામીઓ કરતા વધુ સજ્જ, વધારે સઘન અને ઉત્તમકક્ષાના ખંડકાવ્યો આપીને ગુજરાતી સાહિત્યમાં અનેરું સ્થાન પ્રાપ્ત કર્યું છે. ભાવાનુસાર છંદ પ્રયોગ, એકદમ નાટ્યાત્મક અને ભાવકને જકડી લેનારો આરંભ. તીવ્ર ગતિએ નિર્વહન પામતો વેગ, સાદગી છતાં સંકુલ રજૂઆત, મૂળ કથાંશ કે પાત્રના વ્યક્તિત્વની ઘેરી છાપ જન્માવવામાં અને કવિનું પોતાનું વિશિષ્ટ દૃષ્ટિબંદુ ખીલવવામાં મળતી સફળતા, પ્રાચીન કથાનક કે પાત્રોને મળતા નવાં જ પરિમાણો અને ખાસ તો પ્રકૃતિ પાસેથી તેઓ જે રીતે કામ લે છે તે ચમત્કારરૂપ છે.
અત્યાર સુધી લખાયેલાં ખંડકાવ્યોને જોતાં કહી શકીએ કે ટ્રેજડીની પરંપરા પ્રમાણે કથાનક મહદ્અંશે ગંભીર રહ્યું છે. એમ સમગ્ર કલાકૃતિબંધ તરીકે આસ્વાદ્ય બનતી ખંડકાવ્યરચનાઓ-એમ અનેકવિધ દૃષ્ટિએ કાન્તનો જોટો જડવો મુશ્કેલ છે.
‘ખંડકાવ્યો’ એ માત્ર કથાકાવ્યો નથી, એ પ્રસંગકાવ્ય માત્ર નથી. એમાં ટૂંકીવાર્તા જેવો તીવ્રગતિબોધ છે, સંઘર્ષ અને અંતની અસરકારક ચોટ છે. પાત્રવિકાસ, પ્રસંગની જમાવટ અને ટૂંકા ફલકમાંય વિસ્તરતો વ્યાપ, ચૈતસિક સ્થિતીનું ગહન આલેખન, ભાવોના પલટાઓ, ઊર્મિપ્રાબલ્ય અને પદ્યબંધની મર્યાદાઓને વટોળીને એક વિશિષ્ટ લયાત્મક અનુભૂતિ આ સાહિત્યસ્વરૂપને અનન્ય બનાવે છે. મૂળકથાનું અનુકરણ નથી, મૂળકથા લઈને અનુસર્જન, સાથો સાથ વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણ- એ ખંડકાવ્યના આગવાં લક્ષણો બની રહ્યાં.
000000
બીજી સંજ્ઞા છે- ‘પુરાકલ્પન’. આપણે સૌ જાણીએ છીએ કે, આદિમકાળથી જ માણસે એની આસપાસ ફેલાયેલ પ્રકૃતિને, સૃષ્ટિને ઓળખવાના, જાણવાનો, પોતાની રીતે સમજવાના અને સમજાવવાના પ્રયત્નો કર્યાં છે. એના પ્રાથમિક ભાવો- રતિ, વિસ્મય, ક્રોધ, ભય, પ્રસન્નતાને સમજવા, આલેખવા અને બીજાના સુધી પહોંચાડવા મથામણ કરી છે. એને જેનાથી સહકાર મળ્યો કે જેનાથી એને નુકશાન થયું એ સૌને પછીથી પીછાણવાની કોશીષ કરી, કેટલીય એવી બાબતો રહી જે એને સમજવામાં સદીઓ ગઈ, હજી પણ રહસ્ય એવું ને એવું જ અકબંધ રહ્યું હોય એવી બાબતોથી એ અભિભૂત થતો રહ્યો છે. વિવિધ કલાઓ, વિચારસરણીઓ, રીતિ-રિવાજો, માન્યતાઓ, સમાજવ્યવસ્થા, રાજ્યવ્યવસ્થાથી માંડી અનેકવિધ બાબતો એણે કાળક્રમે જન્માવી, વિકસાવી, બદલી અને પોતે બદલાતો રહ્યો. આ આખીએ પ્રક્રિયામાં એણે અનેક પ્રતીકો, કલ્પનો, કથાઓ, પાત્રો, કલ્પનાઓ, સદ્ અને અસદ્- વાડાઓ, માન્યતાઓ સર્જ્યા. એમાં એ યુગે યુગે સુધારા-વધારા કરતો રહ્યો, પોતાના પૂર્વજોની સમજને સમજતો ય રહ્યો ને સમજને વધારવા ય મથતો રહ્યો. વાત પ્રતીક અને કલ્પન પુરતી સિમિત રાખીએ તો ય ત્રણ રીતે પુરાકલ્પનને સમજી શકીએ-
સામાન્ય રોજિંદા જીવનમાં એ કપાળમાં વિવિધ આકાર પ્રકારના તિલક, ટપકાં કરે છે, સાથીયા, ક્રોસ, ઓમકાર, ચોક્કસ રંગના ચોક્કસ હેતુથી થતાં પ્રયોગો, નિશાનીઓ આદિ પ્રતીકોનો ઉપયોગ કોઈકને કોઈક પુરાકથાને ચીંધે છે, કોઈ ચોક્કસ વિચાસરણી કે ધર્મને ચીંધે છે, કે કોઈ ભાવ કે કોઈ આગ્રહને ચીંધે છે. કોઈ કથાને ચીંધતા પ્રતીકો પણ રોજબરોજના જીવનમાં વણતો રહ્યો છે- જેમકે, શિવલીંગ અને યોનિની સ્થંભ અવસ્થા, નંદી, સિંહ, નૃસિંહ, ગજાનન, હયવદન. સમયાન્તરે એ પ્રતીકોમાં પણ વિવિધ પ્રયોગો ઉમેરાતાં જતા હોય છે. એમાં સદીએ સદીએ થતાં ઉમેરાં-સુધારા વધારા પણ જે તે બદલાતાં અર્થો, કે ઉમેરાને અભિવ્યક્ત કરતાં હોય છે.
સાહિત્યના જ સંદર્ભમાં વાત કરીએ તો પરંપરાગત રીતે જૂની કથાઓને એના એ જ રૂપમાં ફરી ફરીને રજૂ કરતાં અનેક કથાકારોની આપણે ત્યાં પરંપરા રહી છે. એ જ રીતે આપણાં મધ્યકાલથી માંડીને આજ સુધીના અનેક લેખકો-કવિઓ પણ મૂળ જૂની કથાને, પ્રચલિત કથાને થોડાં આગવા ટચ સાથે, થોડાં આંતર-બાહ્ય ફેરફાર કરીને મૂળ અર્ક જાળવીને પુનઃ રજૂ કરવા પ્રયત્નશીલ રહ્યાં છે. સંસ્કૃત કે હિન્દી કે અંગ્રેજી કે અન્ય ભાષામાંથી અનુવાદો કરવાની પરંપરાગત પ્રવૃત્તિ કરનારાં અનુવાદકો પણ આ પ્રકારની પરંપરાગત પદ્ધતિએ પુરાકલ્પનને આલેખે છે. નાકર-ભાલણથી માંડી મધ્યકાળના મોટાભાગના કવિઓ આ પરંપરામાં બેસે છે. હા, આ પ્રવૃત્તિનું મુલ્ય જરાં પણ ઓછું નથી. વળી એમાં પોતાના તરફથી જે ઉમેરા, સુધારા-વધારા કરે છે ત્યાં ત્યાં સમકાલીન સંદર્ભ ઉમેરાતા હોય છે ને એમ મૂળકથામાં ક્રમશઃ બદલાવ આવતો હોય છે. વાલ્મિકી રામાયણથી તુલસી રામાયણ અને એ જ રીતે જયમાંથી ભારત અને મહાભારત બનવાની પ્રક્રિયા આ પ્રવૃત્તિના મોટા ઉદાહરણો છે.
આપણે જેની વાત કરવી છે એવા સર્જકો મૂળ કથાના તૈયાર બીબાને અપનાવે છે, ઘટનાક્રમ અને પાત્રોની વિશિષ્ટ ઓળખ પણ સ્વીકારે છે પણ એમણે જે સર્જનલીલા કરવી છે એ આગવા દૃષ્ટિકોણથી, કશુંક નક્કર કહેવા માટે, ચોક્કસ હેતુપૂર્વકના ફેરફારો સાથે નવી જ રીતે અભિવ્યક્ત કરે છે. આ અર્વાચીન સાહિત્યની નીપજ છે. સાહિત્યમાં આ રીતને પુરકલ્પનની પ્રયુક્તિ-નામે ઓળખવામાં આવે છે.
પરંપરાગત કથાઓમાં મોટાભાગે પરંપરા રહી છે કે બાહ્યઘટનાઓ, બાહ્યસંઘર્ષ, મુલ્યોની જાળવણી માટેની ફનાગીરી આદિને જાડા સ્વરૂપે આલેખવા તરફ તે સર્જકોની દૃષ્ટિ રહેતી. અત્યારનો સર્જક એવા જ્યાં અવકાશ પડ્યાં છે, એવા જે લૂપ હોલ છે- ત્યાં પોતાની વાત સ્થાપવા મથે છે.
000000
1957માં ‘આપણાં ખંડકાવ્યો’-નામે ધીરુભાઈ ઠાકર, ચિમનલાલ ત્રિવેદી અને ચંદ્રશંકર ભટ્ટ દ્વારા સંપાદિત 30 અને 2 પુરવણીમાં ખંડકાવ્યો મળે છે. એ પછી 1985માં ‘શ્રેષ્ઠ ગુજરાતી ખંડકાવ્યો’-નામનું સંપાદન ડૉ. ચિનુ મોદી અને સતીશ વ્યાસે કર્યું છે. એમાં એમણે 14 શિષ્ટ, 6 વિશિષ્ટ અને 3 પરિશિષ્ટ એવા ખણ્ડમાં વહેંચીને ખંડકાવ્યો સંપાદિત કર્યાં છે. બીજું સંપાદન પ્રગટ થયું એમાં કેટલાય કાવ્યો કથાકાવ્ય કે પ્રસંગકાવ્ય હોવાના કારણે પડતા મુકવામાં આવ્યા છે. તો 1957 પછી પ્રગટ થયેલા થોડાં ખંડકાવ્યો સમાવવામાં આવ્યા છે. ‘ડેડ એન્ડ?’ નામના લેખમાં ચિનુ મોદી એ આ સ્વરૂપ અને ભવિષ્યને લઈને સરસ નિરીક્ષણો આપ્યાં છે- ‘આ કાવ્યસ્વરૂપ સાથે અવિનાભાવ જોડાયેલ તત્ત્વ તો ખ્યાત કથાનક જ છે- વૃત્તોની મેળવણી નહીં. છેલ્લા અઢી દાયકામાં વૃત્તરહિત કવિતા સિદ્ધ થઈ શકી છે એ ક્ષણે ખપજોગો વૃત્તનો ઉપયોગ કરી, વૃત્તરહિત શૈલીમાં પણ નવાં ખંડકાવ્યો રચી શકાય....ગુજરાતી કવિતાએ પોતાના Romantic વણલો જતાં કરવા માટે પણ આવા કાવ્યસ્વરૂપ પાસે જવાની આવશ્યકતા છે. વાગાડંબરવાળી અછાંદસ કવિતા, લપસણાં લયવાળાં ગીતો તથા લાગણીમાંદ્ય અને ચબરાકી પ્રગટ કરતી ગઝલોમાંથી ગુજરાતી કવિતાને આવું કાવ્યસ્વરૂપ જ બચાવી શકશે.’[1]
કેટલાંક જાણીતા, અજાણ્યા ગુજરાતી ખંડકાવ્યો....
કાન્તનું અનુકરણ કરીને કલાપી તથા નરસિંહરાવે ખંડકાવ્યો લખવાની શરુઆત કરી. પછી તો ખબરદાર( દશરથ અને શ્રવણવધ), બોટાદરકરે ઘણાં પ્રસંગકાવ્યો લખ્યાં પણ નોંધ લઈ શકીએ એવા બુદ્ધનું ગૃહાગમન, ઊર્મિલા, એભલવાળો,) ગોવર્ધનદાસ ડા. એન્જિનિયર(સીતા-પરિત્યાગ), નર્મદાશંકર પ્ર. ભટ્ટ(શાપસંભ્રમ), ગોવિંદ હ.પટેલ, સૌ. દીપકબા દેસાઈ, હરગોવિંદ પ્રેમશંકર ત્રિવેદી વગેરે ઉલ્લેખનીય છે. ભાઈશંકર કુબેરજી શુક્લ(યમ અને નચિકેતાનો સંવાદ), મોતીરામ નરહરિશંકર શુક્લ(મદનદહન), લલિત(બાહુક), મહાવીર પ્રસાદ દધીચ(અર્જુન અને ઉર્વશી), નાગરદાસ ઈ.પટેલ (ઉર્વશી અને અર્જુન), કલ્યાણજી વિ.મહેતા (પદ્મિની), નાગરદાશ અ. પંડ્યા (સાચું આર્યત્વ), મનસુખલાલ કા. પંડ્યા (કાવ્યદેવી અને તેનો પ્રિયતમ), મણિલાલ છ. ભટ્ટ (શર્મિષ્ઠા ને યયાતિ).
આ પછી ચિનુ મોદી નોંધે છે તેમ ‘જટાયુ’ દ્વારા સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર દ્વારા ખંડકાવ્ય સ્વરૂપને અનોખો વળાંક મળ્યો છે. એ પરંપરા પ્રમાણેનું ખંડકાવ્ય નથી. ચિનુ મોદીના ખંડકાવ્ય ‘બાહુક’ને હરિવલ્લભ ભાયાણીએ નૂતન વળાંક ગણાવ્યો છે. આ બંને ઉપરાન્ત મજબૂત ઉમેરણ એટલે વિનોદ જોશીનું ખંડકાવ્ય ‘શિખંડી’’. અનુગાંધી યુગના ખંડકાવ્યના આ ત્રણ શિખરો કહી શકીએ. રમેશ પારેખ, યજ્ઞેશ દવે, રાવજી પટેલ, લાભશંકર ઠાકર, કિશોરસિંહ સોલંકીથી માંડી અત્યારના ઘણાં કવિઓ પણ વખતો વખત કથાકાવ્યો લખતા રહ્યાં છે. પણ એને ખંડકાવ્યમાં મુકવાને બદલે નવી ધારા- મુક્ત દીર્ઘકાવ્ય- તરીકે મુકી શકાય એવા વધારે છે. આ સીવાય પડખે જ બેસતું સ્વરૂપ એટલે પદ્યનાટ્યના પ્રયોગો પણ થયા છે. પણ એ વાત હાલ અપ્રસ્તુત છે.
આટલી વાત કર્યા પછી સમયમર્યાદાને ધ્યાનમાં રાખીને આ સ્વરૂપમાં છેલ્લા પચાસવર્ષમાં જેમનું પ્રદાન અત્યંત નોંધપાત્ર રહ્યું છે એવા ત્રણ કવિઓ- સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર, ચિનુ મોદી અને વિનોદ જોશીના કાવ્યોને ધ્યાનમાં રાખીને થોડી વાત કરવી છે.
જટાયુ-સિતાંશુ યશ્ચંદ્ર
‘જટાયુ’ને કોઈએ ખંડકાવ્ય તો સતીશ વ્યાસે ‘દીર્ઘ કાવ્ય’ ગણ્યું છે. સ્વરૂપ વિશેની આવી ખેંચતાણ નવી નથી. સુરેશ જોશીએ એટલે જ સ્વરૂપોને વિવિધ ‘રસકોટિઓ’ કહી છે. આ સ્વરૂપની જે અનિવાર્ય શરતો છે એ ‘જટાયુ’માં જળવાયેલી જોઈ જ શકાય છે. સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રએ કરેલા સર્-રિયલ કાવ્યના પ્રયોગો, ઓટોમેટિક રાઈટિંગના પ્રયોગો અને ભાષા-બોલીના અ-પૂર્વ પ્રયોગો હમેશાં ધ્યાનાર્હ બની રહેવાના છે. એમાંય ‘જટાયુ’- જેવું કાવ્ય એમની યશકલગીમાં મોખરે બિરાજે છે. આમેય આ કવિએ ભારતીય અને ગ્રીક બંને મિથનો અવાર-નવાર સફળ પ્રયોગ કરી જાણ્યો છે. રામાયણના સીતાહરણના પ્રસંગે રાવણના માર્ગને અવરોધી યુદ્ધ કરે છે. ગીધરાજ જટાયુ પોતાનો જીવ આપીને અમરપદ પ્રાપ્ત કરે છે- એ જાણીતી વાત છે. રામાયણમાં ઘટેલી આ ઘટનાને આધુનિક કવિ સિતાંશુ જે નવા રૂપે, જે નવાં પરિમાણો સાથે પુનઃ પ્રયોજે છે ત્યારે કોઈપણ સહ્ય્દયી આફરીન પોકારી જાય એવું સઘન, ચૂસ્ત, પ્રશિષ્ટ અને સર્વકાળે ટકી રહે એવું મહત્વનું ખંડકાવ્ય બની રહે છે.
રાવણ સાથે યુદ્ધમાં જેની પાંખો કપાઈ ગઈ છે એવો જટાયુ મરણાસન્ન સ્થિતિમાં રામ આવશે તેની રાહ જોઈ રહ્યો છે. એ પોતાના મુખે રામને સમાચાર આપવા માગે છે. પીડા વધતી જાય છે, મૃત્યુ વધુને વધુ નજીક દેખાય છે ત્યારે એના ચિત્તમાં જે સંવેદના જન્મે છે, જે પીડા અને સમજ જન્મે છે તે આધુનિક માણસની, અત્યારના સમયે વિસ્તરેલા આંતરિક જંગલની અને શ્રદ્ધા-અશ્રદ્ધા વચ્ચે દોલાયમાન એવી અવસ્થાને બરાબરની ઘૂંટી આપે છે. દોહરાઓની ચાલમાં રચાયેલા આ કાવ્યમાં ઘણું અ-પૂર્વ છે. ભાષાનો આટલો સબળ વિનિયોગ અન્યત્ર ભાગ્યે જ જોવા મળે.
આ સંસાર બધાની પાસે એક ગાડરિયા પ્રવાહમાં ચાલે એવી અપેક્ષા રાખે છે. એ ચૂસ્ત નિયમ બધાએ પાળવાનો છે. જે એ નિયમનો ભંગ કરવા થોડોય પ્રયત્ન કરે તેના હાલ-હવાલ કેવા થાય છે-તેના અનેક ઉદાહરણોનો ઈતિહાસ આપણી સામે છે. મડદાઓની ચીર-ફાડ કરીને, માપમાં જ રહેવાની જેને સહજ બંધણી કરવામાં આવી છે-એમાંથી ઉફરા ઉઠવાની વૃત્તિ, બહુ ઉંચે ઉડવાની વૃત્તિ, જંગલના સીમાડાઓને પાર જોવાની એની વૃત્તિ, એક બાજુ સદ્ અને બીજી બાજુ અસદ્-બંનેને જોઈ લીધા છે એવા ‘જટાયુ-ઓ’ માટે મૃત્યુ દંડની જ જોગવાઈ છે- અને એ પણ સીધું મૃત્યુ નહીં, પોતાની વાત, પોતાનો પક્ષ કોઈનીએ સમક્ષ મુકી ન શકે, અસદ્-ને જીતી ન શકે ને સદ્-ને પામી ન શકાય – રામની રાહ જોયા જ કરવાની, આવશે કે નહીં, મૌનનો કેફ ચડવાની શરુઆત થઈ જાય પણ બધું જ વંધ્ય, અસાર જણાય એવી એબ્સર્ડ અનુભૂતિને કવિએ અદભુત રીતે આલેખી છે.
વનનો લીલો અંધકાર જેમ કહે તેમ સૌ કરે
ચરે, ફરે, રતિ કરે, ગર્ભને ધરે, અવતરે, મરે.
પણ બળપણથી જ સતત સતપતીયો ને એમાં ઉમેરાઈ પાંખો-એવા જટાયુ(ઓ)ને કેમ બંધાઈ રહેવું પાલવે...? પણ એવાનો અંત પણ કવિએ કેવો આલેખ્યો છે...
આ અણસમજુ વન વચ્ચે મારે શું મરવાનું છે આમ...?
-નથી દશાનન દક્ષિણે ! અને ઉત્તરમાં નથી રામ.!
આ આજના માનવીની વેદના છે. ઈશ્વર મરી ગયો છે. હવે કોઈ જ સાંભળનારું નથી. – એ આધુનિક કવિઓનો, વિચારકોનો સ્વર છે એ કાવ્યરૂપ ધરીને અહીં વિસ્તરી રહે છે.
બાહુક- ચિનુ મોદી.
ચિનુ મોદી ‘બાહુક’ વિશે વાત કરતી વખતે લખે છે કે ‘ડૉ. હરિવલ્લભ ભાયાણીએ ભલે બાહુકમાં ખંડકાવ્યનો નૂતન વળાંક જોતા હોય, મારા મત મુજબ ‘જટાયુ’-અજાણ્યે પણ ખંડકાવ્યના નૂતન વળાંકનું નિમિત્ત બને છે’.- હા, બાહુકના ત્રીજા સર્ગને ખંડકાવ્યને દિશા આપવામાં ઉપયોગી બની હોવાનો સ્વીકાર જરૂર કરે છે. આખાય કાવ્યને કોઈ સ્વરૂપનામ આપતા નથી. સંપાદનમાં પણ ત્રીજો સર્ગ જ સામેલ કર્યો છે. મૂલના નલોપાખ્યાનના પ્રસંગને એમણે સામગ્રી તરીકે ખપમાં લીધો છે. પણ ઘટનાનું તિરોધાન કરવાનો એમનો આશય છે. વધારે ફોકસ કરે છે નળ, દમયંતિના ભાવ-વિશ્વ ઉપર. આ કવિનું પોતાનું સર્જકકર્મ. મૂળથી જૂદા પડીને નવું રૂપ આપવાની મથામણ એમને નળ અને દમયંતિના ચિત્તમાં ઉઠતાં આંદોલનોને મૂર્ત કરવા તરફ લઈ જાય છે. કેટલી અસરકારક રીતે બંનેના ઐક્યને આલેખ્યું છે જૂઓ-
અરણ્યમાંનું સળગાવાયેલું એક વૃક્ષ,
કેવળ નૈકટ્યને લીધે
અન્ય વૃક્ષને સળગાવે
એવા આ સંબંધ-
અલ્પશ્રદ્ધા ને પાછા અંધ !
....
આમ, હરિતવર્ણ અરણ્યને
નૈકટ્યનો શાપ
ભસ્મીમૂત કરે
એ પહેલાં—
દાંત ભીડી
મુઠ્ઠી વાળી
નાસી છૂટું
નાસી છૂટું ક્યાંક...!
આ પલાયન, સ્વજનથી દૂર ભાગવાની જન્મી ચૂકેલી વૃત્તિ, નગરથીએ દૂર, કર્તવ્યોથીએ દૂર, એકલતાના અરણ્યમાં...પોતાનું સ્વ-તત્ત્વથીએ દૂર..જાતને જ ઓળખી ન શકાય એટલા દૂર-નળ તરીકેની બધી જ ઓળખથી મુક્ત થવાની ઇચ્છા, એ પલાયન માટેની તત્પરતા એ કાળના રાજવીની નહીં, આજના સમજણાં, વિચારશીલ માનવીની સ્થિતિ છે. ચિનુ મોદીની પુરાકલ્પન પ્રયુક્તિ પરની પક્કડ અનેરી છે, એ પછી એકાંકીઓમાં, એમના નાટકોમાં કે ગઝલ કે કોઈ પણ સ્વરૂપમાં હોય.એમના જેવા અનેક સ્વરૂપો ખેડનારાં, સફળ રચનાઓ આપનારાં, આપ્યા પછીએ નવી નવી દીશાઓમાં આજેય સફળ રીતે સક્રિય એવા ગજાના ખરા અર્થમાં અન્ય કવિ કોણ છે આજના સમયે...? એવો પ્રશ્ન થાય.
શિખંડી-વિનોદ જોશી.
આ ત્રણેય ખંડકાવ્યોમાં એકવાત કોમન છે, સર્વ સામાન્ય છે અને એ છે એના કવિઓએ ખંડકાવ્ય માટે પસંદ કરેલી ઘટનાની ક્ષણ.
‘જટાયુ’ મૃત્યુની રાહ જુએ છે. સાથે એ પહેલા રામ આવી પહોંચે ને પોતાના અસ્તિત્વને, પોતાના જીવનકાર્યને કોઈ અર્થ મળે એ માટેનો ઝૂરાપો અનુભવે છે. આપણે જાણીએ છીએ કે, મૂળ રામાયણમાં એના મૃત્યુ પહેલા રામ પહોંચી જાય છે. એમના ખોળામાં જ સમાચાર આપીને જટાયુ મૃત્યુ પામે છે. પણ કવિએ ક્ષણ પકડી છે એ રામના આવ્યા પહેલાની ભયંકર એકલતા, ભયંકર અવિશ્વાસની સ્થિતિમાં અટવાયાની પળોને.
ચિનુ મોદીએ બધું જ હારી ચૂકેલા, સાવ મોતી વિહોણાં છીપલા જેવી હાલતમાં આવી પડેલા દયનીય નળની અંદરથી તૂટવાની ક્ષણોને પકડી છે. એ તૂટી રહ્યો છે બધેથી, પોતાની નગરીથી, પોતાના સ્વજનોથી, પોતાની ફરજોથી, પોતાના સ્વપ્નો અને પોતાના જ નળ-સ્વરૂપથી. વિરાટમાંથી વામન ને વામનમાંથી ટપકું બનવાની આ વાત, સાવ ઓગળીને ઓઝલ થઈ જવાની આ વાત બાહુકમાં કરી છે.
તો વિનોદ જોશીએ ‘શિખંડી’માં જરા વિગતે, જરા નિરાંતવા, પડળ પછી પડળ ખોલતા જઈને શિખંડી એટલે કે પૂર્વ જન્મની અંબાના સંવેદનવિશ્વને ઘૂંટ્યું છે. ફ્લેશબેકની પ્રયુક્તિ ઉપરાન્ત નેરેટરને સામેલ કરીને અંબા અને ભીષ્મની આ વિશિષ્ટ મુલાકાતને બરાબરની બારીકાઈથી આલેખી છે. કવિએ અન્ય બેય કવિઓની તુલનાએ વધારે સંકુલ, વધારે તત્સમ શબ્દાવલિના પ્રયોગ દ્વારા કુરુક્ષેત્રની એ રાત્રીને આલેખી આપી છે.
ભીષ્મની ભીષણતા સુપ્રસિદ્ધ છે. પિતાને આપેલા વચન પ્રમાણે આજીવન અપરણિત રહીને રાજગાદિને સાચવનારાં ગાંગેયના પરાક્રમની અનેક કથાઓ છે. એ દૃઢ નિશ્ચયી છે, પોતે જે માને છે એ ધર્મની જાળવણી માટે કૃષ્ણને ઈશ્વર તરીકે જાણતા હોવા છતાં સામે છેડે બેસવાની, ભગવાનનેય પ્રતિજ્ઞા તોડવા મજબૂર કરી દે એવી પ્રતિભા ધરાવે છે. મૃત્યુ પણ એમની પાસે પરાજિત છે. એ સામેથી સ્વીકારે ત્યારે જ મૃત્યુ પણ પાસે ફરકી શકે- એવા ભીષ્મની સામે સાવ અકસ્માતે આવી પડેલી કાશીરાજની પુત્રી અંબા જે મનોમન કુમાર શાલ્યને વરી ચૂકી છે. પોતાના ભાઈઓ સાથે લગ્ન કરવા લાવેલી આ કુંવરીઓ પૈકી અંબા અનોખી છે. એ પણ ભીષ્મની જેમ અડગ છે.
નવા જન્મ લઈને ય - ભીષ્મએ પોતાની જે સ્થિતિ કરી છે એનો બદલો લેવા મથતી રહે છે. શિખંડીરૂપે અર્જૂનની આગળ ઊભા રહી ભીષ્મને વીંધે છે ! અર્જૂનના એટલા બધાં બાણથી ઘવાઈને પડેલા ભીષ્મ નથી ધરતી પર, નથી તો ધરતીથી ઉપર ઉઠી શક્યાં ! ત્રીશંકુ જેવી હાલતમાં સૂર્યને ઉત્તરાયણનો થતો જોવા મરણોન્મુખ સ્થિતિમાં પડ્યા છે.
કવિનો ચમત્કાર છે- એ બંનેના ચિત્તને ખોલવામાં, એક નવા જ આયામ સાથેના ભીષ્મને પ્રગટ કરવામાં.
શરણ અવશભાવે મહારું તેં લહ્યું તું,
રણઝણ મુજ હૈયૈ એ ક્ષણે કૈ થયું તું.
પલકભર પ્રતિજ્ઞા વીસરી મુગ્ધ હૈયે
અતિશય તુજને મેં ચાહીતી રોમરોમે...!
...
મયંક દ્યુતિમંત હું ન કદી પૂર્ણિમાનો થયો,
થયો નવ અમાસની તિમિરઘેરી કો રાત્રિ યે..!
અરે અધવચાળ અષ્ટમી તણો રહ્યો ચંદ્ર હું,
ન શુક્લ, નહીં કૃષ્ણ ! પૂર્ણપદ કોઈ ના સાંપડ્યું...!!
વિનોદ જોશીએ કરેલો ચમત્કાર તે આ. મહાભારતના મહાન તેજસ્વી એવા ભીષ્મને આપણી સામે સાવ સાચકલા માનવી તરીકે, એક હર્યાભર્યા અને પોતાના અર્થહીન વિતેલા જીવતરને સમજવા મથતા માણસ તરીકે આપણી સામે મૂર્ત કર્યા છે. જીવનભર જે રાજકારણ, યુદ્ધો અને પ્રતિજ્ઞાના કઠોર તપમાં જ રમમાણ રહ્યાં તે ભીષ્મને અંતઘડીએ સમૂળગા બદલાતા જોવા એ કંઈ નાનીસૂની વાત થોડી છે ?
સામે શિખંડીને આ જાણ્યા પછીના ભાવો પણ જોવા જેવા છે-
જગતવંદ્ય પિતામહ ભીષ્મની
કૃપણપાત્ર મને મળી ચાહના,
વિરલ એ ક્ષણ જીવિતની હતી,
રઝળપાટ વૃથા કરી મેં અતિ.
ક્ષમસ્વ, હે ભીષ્મ...! શરાગ્રશાયી..!
સ્નેહાર્દમંડિત પ્રસન્નચિત્ત છું.
અને આ આખીએ કથાનું આધુનિક માનવને સંવેદના સાથેનું અનુસંધાન જુઓ આ પંક્તિઓમાં-
ધરી સમયભાર સ્કંધ પર ભ્રાન્ત દોડ્યે જવું,
અલક્ષ્ય, અવિરામ, અર્થ નહીં કોઈ અસ્તિત્વનો...!
અનુભવ સઘળા વૈતથ્યમાં થાય પૂરા,
ક્ષણ પછી ક્ષણ વચ્ચે સ્વપ્ન છૂટે અધૂરાં..!
બસ, અધુરા છૂટતા સ્વપ્નોની જાણ થયા પછીએ જીવતા રહેવું, લડતા રહેવું, કશોક અર્થ પામવા મથતાં રહેવું એ જ તો આપણી સૌની નિયતી છે- એ બતાવતા વિનોદ જોશીએ કાવ્યના અંતે રાત્રિને પૂરી થતી ને કુરુક્ષેત્રના યુદ્ધનો અગિયારમો દિવસ શરુ થવાની વાત જીવન ઘટમાળના સૂચનરૂપે પ્રયોજી છે. આસપાસ લશો ખડકાતી જાય છે, એમાં જીવતા જોયેલા સ્વપ્નો મરતા જાય છે ને છતાં જુસ્સાભેર યુદ્ધ તો ચાલુ જ રહે છે. કાળનો કોળિયો થતી જીવાંત જેવા આપણે આ મહા-નિરર્થકતાને સમજ્યા પછીએ મુગ્ધભાવે જીવી શકીએ છીએ-
આધુનિક સર્જકોની આ વિશેષતા રહી છે, આંતરચેતના પ્રવાહનું આલેખન, અર્થસભર રજુઆત, ભાષાનો અંગરૂપ વિનિયોગ અને સમગ્ર કલાપિંડનું આકાર ધરતી રચના સર્જવા તરફના સભાન પ્રયાસોના જે ઉત્તમ ફળ મળ્યા તે આ ખંડકાવ્યોમાં જોઈ શકાય છે. મૂળ પાત્રો, મૂળની ઘટનાઓને ખરા અર્થમાં અહીં રૂપાન્તરિત કરી આપ્યા છે. આ રીતે પુરાકલ્પનોનો વિનિયોગ આધુનિક ગાળાના આ સર્જકોની એક વિશિષ્ટ સ-ફળ મથામણ બની રહી છે.
