સાહિત્યસેતુ ઇ-જર્નલનો 2011માં આરંભ કરવામાં આવ્યો હતો. શુદ્ધ સાહિત્ય અને કલાઓને કેન્દ્રમાં રાખીને દર બે મહિને પ્રકાશિત થતા આ જર્નલના આ દશાબ્દીવર્ષ નિમિત્તે અમે વિશેષાંકરૂપે સાહિત્યનાં વિવિધ પાસાંનું સરવૈયું, કહો કે લેખાં-જોખાં કરવાનો ઉદ્દેશ રાખ્યો છે.
ગુજરાતી સાહિત્યમાં પ્રગટેલી સમૃદ્ધિનો કશોક આછો ચિતાર આ નિમિત્તે અન્ય ભાષાના અભ્યાસુઓને, ભાવકોને મળી રહે એ અમારો ઉદ્દેશ છે. અહીં નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તાને કેન્દ્રમાં રાખીને ગત દાયકાને તપાસવાનો પ્રયાસ કર્યો છે. સ્વાભાવિક જ છે કે, આ પ્રકાશન-શતાબ્દી ચાલી રહી છે, વિવિધ સહજ-સુલભ માધ્યમોના કારણે હવે પ્રકાશનની કામગીરી હાથવગી બની ગઈ હોવાથી અનેક લેખકો આ ક્ષેત્રમાં એમનું પ્રદાન કરી રહ્યાં છે ત્યારે એ બધાંને બાથ ભીડવી સહેલી નથી. એવું કરવાનો ઉદ્દેશ પણ નથી. છતાં સાહિત્યિક સામયિકોમાં, પ્રબુદ્ધ ભાવકોમાં જેની ચર્ચા-વિચારણા થઈ છે એવા લેખકો, સર્જકોની રચનાઓ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું છે. જેટલું બાથમાં લીધું છે એનાથી અનેક ગણું છૂટી ગયું હોય એવો સંભવ છે. ખાસ કરીને સમૂહમાધ્યમો, સર્વસામાન્ય (જનરલ) સામયિકો અને ઓનલાઇન પ્રકાશિત થતી સામગ્રીને અહીં ધ્યાનમાં લીધી નથી. એટલે એ સૌની ક્ષમાયાચના સાથે આ ઉતાવળે કરેલું સરવૈયું તમારી સામે રજૂ કરી રહ્યો છું. સાથે શરુઆતમાં જ એ પણ સ્પષ્ટ કરવા ચાહું છું કે, નવલકથાઓ અને ટૂંકીવાર્તાનું સરવૈયું રજૂ કરવામાં પણ ભીન્ન દૃષ્ટિકોણ રહેલો છે. એટલે કે, સળંગ લેખરૂપે ન જોતાં બંન્ને સ્વરૂપની વાત સ્વતંત્રરૂપે જોવા ધારી છે.
1. એકવીસમી સદીના બીજા દાયકાની નવલકથાઓ...
નવલકથાનું કદ નાનું થયું છે પણ વિષયોની શોધ બદલાઈ છે, પરિણામે ઢગલામાંથી પસાર થતાં જે કેટલીક નવલકથાઓ એના કોઈ ને કોઈ પાસાથી આપણું ધ્યાન ખેંચે તેવી બની હોય તેના પર વાત કેન્દ્રિત કરવાનું ઉપકારક નીવડશે. વિવેચન તો હમેશાં સર્જનનું અનુસરણ કરે. આજે સર્જાતા સાહિત્યને પામવાના માપદંડો પણ આજના સાહિત્યમાંથી મેળવીએ તો જ એની ઉચિતતા. આજે લોકપ્રિયતા, પ્રશિષ્ટતા આદિના માપદંડો બદલાઈ રહ્યા છે. કથાઓના વિષયો, એની રજૂઆતરીતિ, આંતરવિશ્વ અને પાત્રોના મિજાજ પણ બદલાઈ રહ્યાં છે – વળી, તેમાં યંત્રવિજ્ઞાન અને ટેક્નોલોજી જેવાં કોમ્યુનિકેશનનાં નવાં ઉપકરણોએ આ કથાઓના નિર્વહણમાં મહત્ત્વની ભૂમિકા ભજવવા માંડી છે. એટલે જ તેને પામવા માટેની મથામણ પણ નવી જ રીતની હોય તે ઇચ્છનીય.
પરિવર્તન પામેલી આ પરિસ્થિતિમાં આપણો સર્જક આ માહોલને પોતાના કથાવિશ્વમાં ઝીલે છે કે નહીં, એની સાથે એ કયા રૂપે પનારો પાડે છે, કઈ રીતે આખીયે બાબતોને જુએ છે, એ ઉપક્રમ સાથે જ આ કથાઓમાંથી પસાર થવાનું ઉચિત લેખાશે. અને એટલે જ ફરી એ જૂની ઉક્તિને દોહરાવવી ગમશે કે ‘દરેકના જીવનમાં એક નવલકથા લખવાની સામગ્રી તો પડેલી જ હોય છે.’
ગત દાયકામાં પ્રભાવક રહેલો દલિતકેન્દ્રી અને નારીકેન્દ્રી તારસ્વર પ્રમાણમાં શાન્ત થયો છે. એનો આરંભનો ઉગ્ર મિજાજ કંઈક અંશે ટાઢો પડેલો અનુભવાય છે. તેમ છતાં એ પ્રવાહોમાં સર્જન તો થાય જ છે, પણ એમાં હવે ઊંડાણ અને ગંભીરતા અનુભવાય છે. સીધા કથનમાંથી નીકળી કલાની શરતે રજૂ કરવાનું વલણ જોઈ શકાય. વર્તમાન સમયે આવો કોઈ ચોક્કસ કહી શકાય એવો પ્રવાહ ભલે ગુજરાતી સાહિત્યમાં ન વર્તાતો હોય પરંતુ સર્જકીય ભાવજગત બદલાવાની સાથે સર્જક પોતાને પ્રાપ્ત એવી સામગ્રીને કશાક નવા સ્વરૂપે વ્યક્ત કરવા સભાનપણે મથામણ કરી રહ્યો છે. કહેવું ગમશે કે, જે મોટી વિશેષતા કે તાસીર મારી સામે ઊભરી આવી તે એ કે, શિક્ષણ, વકીલાત, ચિકિત્સા જેવા વ્યવસાય સાથે સંકળાયેલા લોકોમાં પહેલાં પણ લેખક તો હતા જ પણ હવે એ એમની કથાઓમાં પોતાના વ્યવસાયને લઈ આવવાનું વલણ દાખવવા લાગ્યા છે. નીવડેલી કલમોની સરખામણીએ નવી કલમોનો પ્રવેશ તેના વિષયોના સમસામયિક વલણથી ધ્યાન ખેંચે છે.
વાડ[1] (ઇલા આરબ મહેતા) નવલકથાનું વિષયવસ્તુ થોડું ભિન્ન છે, ભારતીય સંસ્કૃતિમાં વૈવિધ્ય છે. છેલ્લા હજાર વર્ષમાં અનેક પ્રજાઓ ભારતમાં આવી, કોઈ લૂંટવા, કોઈ વેપાર કરવા, કોઈ સ્થાયી થવા તો કોઈ રાજ કરવા માટે આવેલી પ્રજાઓ ક્રમશઃ ભારતીય સમાજમાં અભિન્નપણે ભળી ગઈ, પણ મુસ્લીમ આક્રમણખોરોએ મોટા ભાગે લૂંટવા અથવા રાજ કરવાના ઉદ્દેશથી ભારતીય ઉપખંડ પર આક્રમણો કર્યાં, ભારતીય સંસ્કૃતિ, ધર્મ-સંપ્રદાયો, રજવાડાં સાથે અનોખો વ્યવહાર કર્યો, ખાસ તો એનો નાશ કરીને ધર્મ વટલાવવાની સતત કોશિશ કરી અને ખાસ્સા સફળ પણ રહ્યા. ઇલા આરબ મહેતાએ આ પૃષ્ઠભૂમિ પર આ નવલકથાની માંડણી કરી છે.
આ નવલકથાનો બંધ પ્રમાણમાં શિથિલ અને આયાસી ભાસે છે. ફાતિમા લોખંડવાલાની આસપાસ રચાયેલા આ કથાપ્રપંચમાં ફાતિમાનો આંતર-બાહ્ય સંઘર્ષ આલેખાયો છે. ભંગાર વેચતા પિતા પોતાની ધાર્મિક ઓળખ અલગ પાડ્યા વિના એક નાનકડા હિંદુગામમાં રહીને સાવ નાના પાયે ધંધો કરીને ગુજરાન ચલાવે છે. ¬બે દીકરીઓ અને દીકરાઓને ઉછેરવાની એમની મથામણ સ્વાભાવિક જ ગામના અન્ય લોકો જેવી જ છે. સદનસીબે મોટો દીકરો અને ફાતિમા તેજસ્વી છે. શાળામાં એમને શાબ્બાસીઓ મળે એવું વર્તન મોટા શહેરમાં ભણવા માટેના સંજોગો નિર્માણ કરે છે. કથા અહીંથી મૂળ રંગ પકડે છે. ભાઈ કરીમને મૌલવીઓની મદદ મળે છે, ફાતિમાને હોસ્ટેલમાં મનુબેનનો સપોર્ટ મળે છે – આ વળાંક છે કથાનો. ભાઈ કરીમ ક્રમશઃ કટ્ટર મુસલમાનના માર્ગે વળે છે, ફાતિમા શિક્ષણ લેવા તરફ વળીને ઇતિહાસ સાથે બી.એ., એમ.એ. કરવા તરફ વળે છે. અંત સુધી પહોંચતાંમાં જે આતંકવાદી હુમલા, કટ્ટરવાદી સોચ, એની સામે હિન્દુઓનો પણ દંભી સાંપ્રદાયિક ચહેરો, આદિ આલેખાતું જાય છે. બંને સંસ્કૃતિ વચ્ચે રહેલા તફાવત, ઇતિહાસ, બંને ધર્મોમાં રહેલું સારા અને નરસાપણું અહીં આલેખાતું રહે, બેલેન્સ થતું જતું આલેખન. એક અર્થમાં કથાપ્રવાહ સાતત્યપૂર્ણ અને અસરકારક લાગે તે રીતે વહેતો હોવા છતાં, સર્જકનું બાયસ્ડ, પૂર્વનિયોજિત આયોજન અનુભવાયા વિના રહેતું નથી. આ નવલકથા જુદા કથાનકને તાકતી હોવાથી નોંધપાત્ર જરૂર બને.
ક્રોસરોડ (વર્ષા અડાલજા)[2]નું નામ ગુજરાતી નવલકથાક્ષેત્રે અમીટ છે. સમયાંતરે સશક્ત રચનાઓ એમની પાસેથી મળતી રહી છે. 2016માં પ્રકાશિત થયેલી આ નવલકથા ‘જન્મભૂમિ પ્રવાસીમાં’ હપ્તાવાર પ્રગટ થઈ હતી. આ નવલકથાની ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરતી વખતે લખે છે, ‘‘આપણું રાષ્ટ્રીય ખમીર ઝંખવાતું ચાલ્યું છે. કહેવાય છે કે પ્રજાને સ્મૃતલોપનો અભિશાપ છે. પણ ઇતિહાસને એ શી રીતે પરવડે? તોય ઇતિહાસમાં બધું સાચું જ કહેવાયું છે એવું માની લેવાની ભૂલ આપણને જ ભારે પડે. હકીકત તો એ છે કે તેની વિસ્મૃતિ ન થાય તો જ નવાઈ...!’’ (નિવેદન) વર્ષા અડાલજાએ વિશાળ પટમાં, ત્રણ-સાડા ત્રણ પેઢી અને ચાર-સાડા ચાર દાયકાના સમયપટને આલિંગનમાં સમાવતી વિશાળ કથા લખવાની હામ ભરી એટલું જ નહીં સફળતાથી, અસરકારક રીતે પડકારને પાર પાડ્યો છે.
કથા સ્પષ્ટ એવા બે પડખામાં વિસ્તરી છે. આરંભે શ્રી અરવિંદપ્રેરિત હિંસાના માર્ગે સ્વાતંત્ર્ય અને બીજા ક્રાંતિકારીઓની ભૂગર્ભ પ્રવૃત્તિઓ, ખોબલા જેવડા ગામમાં હજી તો કિશોર અવસ્થાને કાંઠે બેઠેલા વિષ્ણુને દુનિયાદારી સમજાય એ પહેલાં પિતાનું મૃત્યુ અને માતા જયાબાનો રંડાપો, ત્રણ બહેનોની જવાબદારી, ગામનું સદીઓથી સડતું આવેલું માનસ...
આ કથા પણ સત્યાગ્રહના આંદોલન જેવી જ સર્વાશ્લેષી છે. એમાં વૈયક્તિક સ્તરે, કૌટુંબિક સ્તરે, ગ્રામ સ્તરે, સામાજિક સ્તરે સર્જાતાં અને વિસ્તરતાં વલયો, કશીય આંટીઘૂંટીભર્યા કે કશીયે ટેક્નિકનો આશ્રય લીધા વિના સહજ ગતિએ આલેખાતાં જાય છે. પ્રથમ ખંડનો નાયક છે, વિષ્ણુ. ગામડિયા બ્રાહ્મણના રૂઢિચુસ્ત કુટુંબમાંથી ક્રમશઃ સમાજની, ઘટનાઓની તાવણીમાં તવાઈને કઠોર થતો યુવાન હિંસાના માર્ગે માતૃભૂમિ માટે કઈ રીતે સક્રિય થાય છે ત્યાંથી આરંભી ગાંધીપ્રભાવમાં આવીને જે રીતે અહિંસક આંદોલનમાં દૃઢતા દાખવી શહીદી વહોરે છે એની સમાન્તરે બીજો નાયક બને છે પત્રકાર પરાશર. સામાજિક સુધારણા અને ભૂગર્ભ પ્રવૃત્તિઓમાં સક્રિય એવો પરાશર નવી કેડીઓ કંડારવા ઉત્સુક છે.
પણ નવલકથાનો મુખ્ય ભાર સ્ત્રીચેતનાના આલેખન પર છે. એટલે આરંભથી જ ક્રમશઃ જીવનની તાવણીમાં એક પછી એક ઘટના-દુર્ઘટનાઓનો સામનો કરતી વિષ્ણુની વચેટ બહેન કુમુદ જે બાળવિધવા બની, પુરુષોની કામુકતાનો શિકાર બનતાં બચી ને તે સમયે સામાન્ય હતું એવું બાળવિધવાનું જીવન જીવવા મજબૂર બને છે. પણ ભાઈ વિષ્ણુની મદદથી પરાશર સાથે પુનર્લગ્ન કરે છે. કુમુદને બાળપણમાં ઇચ્છા હોવા છતાં નિશાળ છૂટી, પોતે કોઈ જ રીતે જવાબદાર ન હોવા છતાં વૈધવ્ય આવ્યું, આખું ઘર, પડોશી બાઈ સંતોકકાકી સહિત આખું ફળિયું ‘રાંડીરાંડનું ફળિયું’, ‘બૈરાનું ફળિયું’, ‘શહીદ ફળિયું’ અને ક્રમશઃ ‘શક્તિપીઠ ફળિયું’ બનવા સુધીની સંઘર્ષમય મજલ કાપે છે. લોકોનું માનસ, બદલાતું માનસ, બદલાતા સામાજિક રંગો, જયાબા-સમુકાકીની સમજમાં આવતો બદલાવ, એકબીજાની હૂંફ, એમનામાં રહેલી હિમ્મત, નવું કરવાની ઇચ્છા અને પાંચ-છ દીકરીઓને ઠેકાણે પાડવાની એમની કોઠાસૂઝની સામે ગામના પુરુષોનાં બધાં જ પ્રકારનાં નઠારાં રૂપો આ નવલકથાને પુષ્ટ બનાવે છે. ભાવક એના ભરપૂર પ્રવાહમાં સતત માથાબોળ ઝબોળાય છે.
સ્વાતંત્ર્યકાલીન સામાજિક સમસ્યાઓ બાળલગ્નો, વિધવાની કરુણ હાલત, પુરુષો દ્વારા થતો ભોગવટો, બધા જ પ્રકારનાં શોષણો, માન્યતાઓ, બળાત્કારો, ઘરમાં થતાં બળાત્કારો, ઈર્ષ્યા, કૂથલી, સંબંધોની ખોખલાઈ અને મજબૂતાઈ, ગર્ભપાત, દૂધપીતી કરવાની રૂઢિ, સ્ત્રીશક્તિને ડામવાના સઘળા પ્રયાસો અહીં આલેખાતાં હોવા છતાં આ રચનાને હાર્ડકોર ફેમિનિસ્ટ રચના ન કહી શકીએ એ આ રચનાનો સૌથી મોટો વિશેષ. આ રચનામાં માનવચિત્તનાં અતળ ઊંડાણો, મજબૂતાઈ, મર્યાદાઓ, એના પ્રેમપ્રસંગો, દેશપ્રેમ, વતનપ્રીતિ, સ્વાર્થ વૃત્તિ – ટૂંકમાં, નર્યો માનવ અહીં કંડારાયો છે. જીવતોજાગતો, માંસલ માનવ. આઝાદીની લડતના બંને પ્રવાહો, હિંસક માર્ગે વળેલા ક્રાંતિકારીઓ, બીજી બાજુ મહાત્મા ગાંધીચીંધ્યા માર્ગે આંદોલનના માર્ગે વળેલો સમાજ આલેખાયા છે. સ્વાભાવિક જ અહિંસક માર્ગના પક્ષે લેખિકા ચાલ્યાં છે.
આ કથાનું બીજું પડખું છે. સમાન્તરે આલેખાયેલી વાસંતીનું ચરિત્ર આપણા ચિત્તમાં ભવ્ય રીતે આલેખાય છે. કુમુદનો ભાઈ, ક્રાંતિકારી વિષ્ણુને મનોમન ચાહતી રહેલી વાસંતી અને બીજા પડખામાં ઊભરી આવતી નાની બહેન ઉષા બદલાતા સમયની સાથે બદલાતી નારી બની રહે છે. એણે સાધેલું સંતુલન કથાને નવી ઊંચાઈ બક્ષે છે. માતા જયાબા અને એમની જ હમઉમ્ર પડોશણ વિધવા બાઈ સમુકાકી ગામડાની કોઠાડાહ્યી ડોશીઓ આખીએ કથાને મહત્ત્વના વળાંકો આપતી વેળાએ ઠરેલપણાનું, પરંપરાના સ્વીકાર, જિંદગીનાં દારુણ રૂપોને જોઈ જોઈને ઘડાયેલ ડહાપણ આપણને વિસ્મયમાં મૂકનારું નીવડે છે. તો કુમુદ અને પરાશરનાં પુત્ર-પુત્રી નવા સમય સાથે જોડાઈને આકારાતા વર્તમાન ભારતની સામાજિક છબિને ઉજાગર કરનારાં નીવડે છે. ખાસ તો ઋષિની પત્ની વિદ્યા જે રીતે ખલનાયિકા અથવા તો વાસ્તવ સાથે જીવતી વહુ તરીકે ઊપસે છે એમાં આઝાદી પછીની પેઢીની છબિ ઝિલાઈ છે, એમાંથી જન્મતી વ્યંજના આ કૃતિને ઘેઘૂર બનાવે છે.
ઘણા સમય પછી આવી મજબૂત, ક્લાસિક કહી શકીએ એવી માતબર નવલકથા ગુજરાતને પ્રાપ્ત થઈ છે એવું ભારપૂર્વક કહેવું પડે.
સૌરભ શાહ પત્રકાર તરીકે અત્યંત જાણીતા છે. ‘અયોધ્યાથી ગોધરા’ નામની પુસ્તિકાએ એમને અત્યંત કીર્તિ આપેલી. સંશોધન કરીને સ્ટોરી લખવાનો એમની પાસે અનુભવ છે. એમાં એ માહિર છે. ‘મહારાજ’[3] નવલકથાનું કથાનક જાણીતું છે. કરસનદાસ મૂળજી અને પુષ્ટિમાર્ગીય આચાર્ય જદુનાથ મહારાજ વચ્ચે 1861માં લડાયેલા ‘મહારાજ લાયબલ કેસ’ પર આધારિત છે. એ માટે એમણે મુંબઈની હાઈ કોર્ટમાંથી બધી જ વિગતો મેળવી, એ સમયનાં સામયિકો, એ સમયનાં હેન્ડબિલો, લોકચર્ચા, અન્ય સાહિત્યકારોની નોંધો, કરસનદાસજીની રોજનીશી, એ સમયનું મુંબઈ, એ સમયના પુષ્ટિમાર્ગી સંપ્રદાયની નોંધો, મહારાજ જદુનાથજીની ત્રીજી પેઢીના સીધા વારસદારો, અંગ્રેજ જજ અને વકીલોએ આ કેસ સંદર્ભે કરેલી નોંધો, આદિનો વિગતસભર અભ્યાસ કરીને આ નવલકથાનું કાઠું ઘડ્યું છે. એ અર્થમાં આ દસ્તાવેજી નવલકથા કહેવાય, પણ છેક એવું નથી. લેખકે આરંભે જ નોંધ્યું છે, ‘‘નવલકથાના સ્વરૂપને ધ્યાનમાં રાખીને વાર્તાપ્રવાહના વેગને પુષ્ટિ આપે એવાં કેટલાંક પાત્રો કલ્પનાથી ઉમેર્યાં છે. એ ગૌણ પાત્રોને હકીકતની જિંદગી સાથે કોઈ લેવાદેવા નથી. નવલકથામાં આવતાં જે જે નામ ઇતિહાસ સાથે સંકળાયેલાં છે તે તમામ નામ, મહારાજ લાયબલ કેસ સાથે અને એટલે કરસનદાસ મૂળજીના જીવનના એ ગાળા સાથે સંકળાયેલાં હતાં એટલે, અહીં ઉલ્લેખ પામ્યાં છે.’’ (નિવેદન, પૃ.17)
આ કથા નિમિત્તે લેખકે દોઢસો વર્ષ પહેલાંના ગુજરાતી સમાજને, ખાસ તો પુષ્ટિમાર્ગી વૈષ્ણવોની હાલત, એમની માન્યતાઓ, દૂષણો, આચાર્યોનાં કરતૂતો અને એને સાચા ઠેરવવા લેવાતો ધર્માશ્રય, એમના કાવાદાવા અને રંગરેલિયાઓ, તો બીજી તરફ આળસ મરડીને ઊભો થઈ રહેલો સમાજ, યુવાનોની સુધારા માટેની મથામણ, ખાસ તો કરસનદાસ અને એમના મિત્રવર્તુળની મથામણો, એ સમયના શ્રેષ્ઠીઓ, કેળવણી આપવા માટેની એમની ધધક, એ સમયની સ્ત્રીઓની માનસિક હાલત, સાચું-ખોટું સમજવા જેટલીયે સમજ ન હોવાની દયનીય હાલત, એમની ધાર્મિક અંધશ્રદ્ધાઓ અને એનો ગેરલાભ લેતા આચાર્યો અને એમના મળતિયાઓ, અંગ્રેજ વિદ્વાનોની મદદો, કોર્ટ કાર્યવાહી, સત્ય પામવા માટેની મથામણો અને અંગ્રેજી શાસનનું ખુલ્લાપણું, લોકોનો એમની સાથેનો ઘરોબો, 1857ના મંગળ પાંડેના બળવા પછીનો બદલાતો મત, અંગ્રેજોની શાસનપદ્ધતિને, એમની કામગીરીને સમજવા-તાવવાની મથામણ અહીં બ-ખૂબી આલેખાયાં છે. આ નવલકથા નોંધપાત્ર લેખી શકાય.
20મી સદીના અંતભાગે ગુજરાતી સાહિત્યમાં અવગણી ન શકાય એવું મોટું નામ હિમાંશી શેલત. એમની વાર્તાઓ અને અન્ય સ્વરૂપોમાં કરેલાં ખેડાણે એમની નામના ભારતીય કક્ષાએ સ્થાપિત કરી છે. સામાજિક નિસ્બતે એમને સમાજના છેવાડાના માણસો, વંચિત બાળકો સાથે જોડી આપ્યાં છે. સામાજિક ક્ષેત્રે પણ એમનું નામ નોંધપાત્ર છે. ‘સપ્તધારા’[4] એમની આવી નિસ્બતને પ્રગટાવતી નવલકથા છે.
કથાની નાયિકા સુચેતા અહીં બે સ્તરે વિસ્તરણ કરે છે. એક તો એની અંગત જીવનની અનુભૂતિ, જેમાં એના બાળપણ સાથે સંકળાયેલી ઘટનાઓ, એનાં માતા-પિતાના લગ્નવિચ્છેદની ઘટના, વ્યક્તિ સ્વાતંત્ર્યમાં માનતા યુગલમાં સુચેતાનું અસ્તિત્વ ક્યાં, કેટલું અને કેવું? એ આલેખાતું જાય છે. માતા-પિતાના વિસંવાદી લગ્ન-ભગ્ન જીવનના કારણે બાળવયથી જ સુચેતાના ચિત્ત પર જે આઘાત-પ્રત્યાઘાતો સર્જાયા હતા તે આલેખાતાં જાય છે, તો બીજી બાજુ ભાગ્યે જ સ્વતંત્ર રીતે વિચારાયું છે એવો વિષય ‘બાળ ઉછેર’ ખાસ કરીને, એવાં બાળકો જે બાળવયે જ જિંદગીનાં કઠોરરૂપો જોવાં દુર્ભાગી બન્યાં હોય. નજર સામે સ્વજનોની હત્યાઓ, હિંસા, બળાત્કારો, ગંદકી, બેજવાબદારીભર્યા વાતાવરણમાં મુકાયેલાં કે તરછોડાયેલાં, ત્યજાયેલાં, ભોગ બનેલાં બાળકોને મુખ્ય ધારામાં કઈ રીતે લાવવાં, એમના ચિત્ત પર પડેલા ઊંડા ઘાને ધોઈને નોર્મલ કઈ રીતે બનાવવાં? એ દિશામાં ‘ચાઇલ્ડ સાઇકોલોજી’, અને ‘પુનઃવસન’ની પ્રવૃત્તિમાં ગળાડૂબ બનવાની દિશા પકડતી સુચેતાનો બાહ્ય અને આંતરિક સંઘર્ષ આ કથામાં આલેખાયો છે.
સાત બાળક સાથે સંકળાયેલી વિપદાની કથા, એમાં પ્રગટતું માનવજાતનું ઘૃણાસ્પદ પાસું, જંગલીપણું પ્રગટતું જાય છે. સુચેતા એમાં પડેલા સંકેતોને સમજીને બાળક સાથે માનસશાસ્ત્રીય રીતે ધીરજથી સરસ રસ્તા પણ અજમાવતી જાય છે, પોતે પણ શીખતી જાય છે, સમાન્તરે પોતાના જીવનને, ખાસ તો બાળપણ અને વિચ્છેદ સાથે જીવતાં માતા-પિતાને પણ તુલનાવતી જાય છે. કથારસ જળવાઈ રહે છે. અંતભાગે પિતાને થતું કેન્સર અને એ સમયે માતા-પિતા સાથે રહેવાનું સ્વીકારે, સુચેતા પણ જતી-આવતી રહે તેમની પાસે - એમાં નારીની સહનશીલતાની શક્તિ અને સ્વીકાર સરસ રીતે ઊભરી આવે છે. પણ સાથોસાથ એ પણ નોંધવું પડે કે, જે સઘન બંધ હિમાંશી શેલતની વાર્તાઓમાં મળે છે, જે પ્રકારે એ વાર્તાનો પ્રવાહ વહેવડાવે છે એવું નવલકથામાં ન કહી શકીએ. એ દરેક બાળકની અલગ વાર્તા કદાચ સારી રીતે સર્જી શક્યાં હોત. નવલકથામાં જે ઠહરાવ જોઈએ, નિરાંતવો પ્રવાહ જોઈએ, જે રીતે માંસલ પાત્રો સર્જાવાં જોઈએ - આંતરબાહ્ય મન સાથે એ અહીં નવલકથામાં થઈ શક્યું નથી. માહિતી અને સમાજસેવિકાનો અહેવાલ વધારે લાગે.
એમની અગાઉની નવલકથાઓના વિશિષ્ટ લોકાલ - પરિવેશ, લોકસમુદાયોને કેન્દ્રમાં રાખીને જાણીતા બનેલા ધ્રુવ ભટ્ટની આ સમયગાળામાં બે નવલકથા આવે છે. ‘તિમિરપંથી’, ‘પ્રતિશ્રુતિ’[5] આપણા નીવડેલા સર્જક ધ્રુવ ભટ્ટની ‘તિમિરપંથી’ નવલકથા એ વાતની સાખ પૂરે છે કે સિદ્ધહસ્ત શૈલી દ્વારા રૂઢ બન્યા વિના સાતત્યપૂર્વક ભાવક સુધી પહોંચી શકાય છે. ચોસઠમી કલાના જાણતલ “મૂળે ભાટ, દેશભરમાં સાંસી, બંગાળમાં કંજરી, મહારાષ્ટ્રમાં ભામટા કોકોડી.” (પૃ. 54) એમ જુદી જુદી ઓળખાણે દેશના ખૂણે ખૂણે વસતા ‘તિમિરપંથી’ઓના સમાજને અંગ્રેજોએ ‘બોર્ન ક્રિમિનલ્સ’ કહ્યા છે. તો સરકારી ગેઝેટમાં ‘ડિનોટિફાઇડ’ તેમજ ‘નોમેડિક ટ્રાઇબ’ તરીકેની ઓળખ ધરાવતા ‘તમસના માર્ગને અજવાળનારા જ્યોતિર્ધરો’ની ચૌર્યકળાને ઉજાગર કરતી આ કથારચનાનું પ્રેરણાબળ મનોજ બસુની ‘નિશિકુટુંબ’ છે. સામાજિક વાસ્તવના વસ્તુલક્ષી આલેખન દ્વારા નિરૂપણ પામતો સમાજ તેનાં સાંસ્કૃતિક પરિબળોથી રસાઈને આવતો હોય અને પરિવેશ તેને ઉપકારક બની કથાના સંઘટકોને જોડી આપતો હોય તેવું આપણે ‘અકૂપાર’, ‘સમુદ્રાન્તિકે’ કે ‘તત્ત્વમસિ’ બાદ ‘તિમિરપંથી’માં પણ જોઈ શકીએ છીએ. નાનકી ડોશી, સતી, વિઠ્ઠલ, રઘુ-તાપી, રાધી, રહીમ ઝૂંઝા, તેંદ્રી, વગેરે પાત્રોને પ્રસંગોચિત ઉપસાવતા જઈને લેખક કથાની ગતિનું સમતોલન જાળવી રાખે છે. તો બીજી બાજુ સમાજમાં બનતા નાના-મોટા ચોરીના પ્રસંગો સાથે ડફેર, સંધી, આડોડિયા, વગેરેની ચૌર્યકળાની ખાસિયતો અને સમાજની જુદી જુદી કોમને ઘરે ચોરી કરવાના નિયમોની છણાવટ લેખકનો અભ્યાસ સૂચવે છે.
“એક આધાર તો આખા જગતને છે તે ઈશ્વરનો. પણ ના. ઈશ્વરથી તો કોઈ ડરતું નથી. એક તો એ જાતે એકલો છે. એક જ. વળી, એને મન તારું-મારું, કમાયેલું-લૂંટેલું, જડેલું-ખોવાયેલું, મળેલું કે પડાવી લીધેલું બધુંયે સમાન. કશુંયે જુદું નથી.” (પૃ.૧૦૮) તિમિરગામીઓને, તેની કલાને ગરિમા બક્ષવા માટે આવી સર્જકીય સૂઝ કારગત નીવડે છે. કૃતિના જમાપક્ષે આડોડિયા કોમનાં રિવાજો, સૂત્રાત્મક રીતે પંક્તિઓમાં બદ્ધ નિયમો, લાક્ષણિક બોલી તેમજ તેમની વિદ્યામાં વપરાતા ખાસ શબ્દો વગેરે નિરૂપવાની શૈલી કથારસને વહેતો રાખવા માટેના સહાયક બળો છે.
હવે એમની બીજી નવલકથા પ્રતિશ્રુતિ વિશે ટૂંકમાં, આ કથાનક મહાભારતમાંથી લેવામાં આવ્યું છે. કથાના કેન્દ્રમાં પોતાની દૃઢ પ્રતિજ્ઞાઓથી જાણીતા એવા ગંગાપુત્ર ભીષ્મ - દેવવ્રત આ કથાના નાયક છે, એવું ન કહી શકીએ. અહીં એમના જીવનમાં ચોક્કસ અંતરે રહીને વણાયેલી સ્ત્રીઓ કથાની નાયિકાઓ છે.
મૃત્યુની રાહ જોતા બાણશય્યા પર પડેલા ભીષ્મને એક રાતે શ્રીકૃષ્ણ મળવા આવે છે અને કહે છે કે, ‘‘પિતામહ તમારા વિતેલા જીવનને ફરી ફરીને એક વાર જોઈ જાવ અને એ પણ સાક્ષીભાવે... હું કાલે સવારે આવીશ અને તમારી પાસેથી જાણવા ઇચ્છીશ કે હવે સૂર્ય મકરનો થાય ત્યાં સુધી મૃત્યુને રોકવું તમને શા કાજે જરૂરી લાગે છે.’’ (પૃ. 11, પ્રતિશ્રુતિ)
આ વાક્યમાં કથાનો ઉદ્દેશ સ્પષ્ટ થયો છે. બસ સવારે કૃષ્ણ ફરીથી મળવા આવે એટલી રાતનો સમય જ કથાનો વાસ્તવિક સમય છે. પણ ભીષ્મના ચિત્તમાં પોતાના જન્મપૂર્વેથી શરૂ કરી પોતે બાણશય્યા પર પડ્યા ત્યાં સુધીનું આખું મહાભારત રિવાઇન્ડ થાય એ પ્રયુક્તિએ આ કથા મંડાઈ છે. આ કથા દ્વારા લેખકે આટલી બાબતો ઉપર ફોકસ કર્યું છે. 1. ભીષ્મ અપ્રતિમ યોદ્ધા હતા, ચાર ચાર પેઢીઓને ઉછેરતા આ પિતામહનો જીવનઅર્થ કેમ કશોય રહેતો નથી તે. 2. ભીષ્મ પોતાના શબ્દોને વચનરૂપે જડ રીતે પકડવાની લહાયમાં જીવન વહેવાનું સતત બદલાતાં રહેવાનું રૂપ છે એ પાયાની વાત ચૂકી જાય છે. 3. પોતાની પ્રતિજ્ઞાના અડગ પ્રેમમાં પડલા પિતામહ પોતાની અડગતાને સાબિત કરવામાં નારીતત્ત્વનો, એટલે કે સર્જનરત કુદરતનો, નારી એટલે જ નવપ્રાગટ્યનું રૂપ એ બાબતનો અનાદર કરે છે. એટલે કે જીવનનો જ વિરોધ કરે છે. પરિણામે ભીષ્મનું વ્યક્તિત્વ કુણ્ઠિત બનીને રહી જાય છે.
આઈ.કે. વીજળીવાળા એમના સેલેબલ પુસ્તકોથી ગુજરાતી વાચકોમાં જાણીતા છે. ખાસ તો મોતીચારો-શ્રેણીથી. જો કે, માત્ર પ્રેરક સાહિત્ય પૂરતા સીમિત ન રહેતાં એમણે બાળસાહિત્ય, બાળકોના આરોગ્ય માટેનાં અને સામાજિક માન્યતાઓ પર પુસ્તકો આપ્યાં છે. તેઓ નિરાળી કહી શકીએ એ પ્રકારની નવલ લઈને આવ્યા છે - નામ છે ‘અજોડ’[6]. આ કથાની નોંધ લેવી પડે એવું કથાનક છે. સાયબિરિયન ક્રેન-નો સંહાર જે રીતે થઈ રહ્યો છે તેનો લેખ વાંચીને કથા લખવા પ્રેરાયેલા લેખકે આ રશિયન પક્ષી પર આખી નવલ લખવાની હામ ભીડી છે. આખીએ કથામાં ક્રેન પક્ષીઓ જ પાત્રો, ઘટનાઓ, પ્રવાસો અને તત્ત્વજ્ઞાન પણ રજૂ કરે છે. માણસ સીધો ક્યાંય આવતો નથી પણ સતત માનવ જ કેન્દ્રમાં છે. બે પાત્રો આખીએ કથાના ચાલક છે, નાયક ‘અજોડ’ અને ‘ગગનશ્રી’. એમને નિમિત્ત બનાવીને સાયબિરિયન ક્રેનનું જીવન, એમની દિનચર્યા, એમની ઉડાનનો માર્ગ, જીવનનો અર્થ, પ્રવૃત્તિઓ, લગ્ન અને ચિન્તાઓ અભિવ્યક્ત થઈ છે. અન્ય પંખીઓ અને જીવસૃષ્ટિ સાથેનો એમનો સંબંધ અને એ બધાથી ઊફરો થઈ ચાલેલો માનવજાત સાથેનો સંબંધ અહીં આલેખાયો છે. ખાસ તો માણસોની ક્રૂરતા, આ નિર્દોષ પક્ષીઓને મારવા માટેના થતા કારસા અને પંખીઓના અસ્તિત્વ વિશેનો તાત્ત્વિક જવાબ, માનવજાતમાં જ સમયાન્તરે થતી ખૂનામરકીનાં કારણો, લેખકે પ્રકૃતિના બેલેન્સને લઈને જે વિચારણા આપી છે તે આ કથાના મોટા વિશેષો બની રહે. પંખીઓના દૃષ્ટિકોણથી જોવાયેલી આ રચના ગુજરાતી સાહિત્યમાં નવી દિશા ખોલનારી બની રહે.
દામ્પત્યજીવનની વિફળતા અને વિચ્છિન્નતાઓને ગુજરાતી નવલસર્જક વિભિન્ન રીતે પરંતુ પૂર્ણ પરિપક્વતા સાથે આલેખતો આવ્યો છે. જીવનની બાહ્ય સંકુલતાઓનું બયાન પાત્રોની ભીતરની વાસ્તવિકતાઓ સાથે સં-બદ્ધ બની વ્યક્ત થતું હોય એવી નવલકથાઓ સમયાંતરે સાંપડતી રહી છે. વીનેશ અંતાણી ‘જિંદગી આખી’ નામની આ રચના પહેલાં પણ પ્રેમની ધરી આસપાસ ફરતા દામ્પત્યજીવનના વિષાદી અને વિચ્છિન્નતાભર્યા મુસદ્દાને જુદા જુદા આયામો દ્વારા ‘આસોપાલવ’, ‘ચોથા માળે પીપળો’, ‘ફાંસ’, ‘સૂરજની પાર દરિયો’માં વ્યક્ત કરી ચૂક્યા છે. ‘જિંદગી આખી’નું કથાવસ્તુ પરંપરિત હોવા છતાં રચનારીતિનો પુરુષાર્થ તેને એકધારાપણાથી બચાવે છે. લેખકે અહીં ત્રિધરી પર કથાને પ્રવાહિત રાખી છે. ડાયરીના માધ્યમનો સબળ અને સાર્થક પ્રયોગ કૃતિના આંતરિક માળખાને સુગ્રથિત રાખે છે. તો સમાંતરે ચાલતું શેખર-સુજાતાનું દામ્પત્યજીવન ડાયરીમાંથી ડોકાતા દામ્પત્યજીવન સાથે સહજભાવે અનુસંધિત થતું જાય છે. અને કૃતિની ત્રીજી ધરી તે ડાયરીની અંદર જ ચાલતી સુધાંશુ-ગીતાની પ્રણયયાત્રા. આમ કૃતિ ખંડિત થયાના અહેસાસ વિના દામ્પત્યજીવનના જુદા જુદા આયામો રચી આપે છે. સુધાંશુના સામર્થ્યવાન ભાવવિશ્વ સામે શેખરના ભાવજગતનું પ્રાબલ્ય વામણું લાગે છે. સાથે એ પણ નોંધવું જોઈએ કે વીનેશભાઈ હવે સિદ્ધહસ્ત નવલકથાકાર છે છતાં એ પોતાના જ વિશ્વમાં રમમાણ છે, રજૂઆતરીતિમાં થોડું વૈવિધ્ય લાવવા મથે છે, પણ સાંપ્રતથી દૂર જતા જાય છે. પ્રેમનાં જુદાં જુદાં સમીકરણો માંડવાની ઘરેડ તેમને માફક આવી ગઈ હોવાનું પ્રતીત થાય છે.
વીનેશભાઈની ‘જિંદગી આખી’ સામે સુમંત રાવલની ધારાવાહિક નવલકથા ‘સુખ-દુ:ખનાં સમીકરણ’ મૂકવાથી વધુ સ્પષ્ટ થશે કે સાહિત્યમાં સમયાંતરે નિરૂપાતું રહેલું દામ્પત્યજીવનનું વસ્તુ પોતનામાં જ કેટલું વૈવિધ્ય ધરાવે છે. બન્ને કૃતિનો કથાપ્રપંચ તો માનવીય સંવેદનાની ધરી પર જ રચાય છે; પરંતુ અલગ રીતિએ. ‘જિંદગી આખી’માં ખંડિત અને વિફળ દામ્પત્યજીવનમાં વિચ્છિન્નતાનું ઊંડાણ સાતત્યપૂર્વક વિકાસ પામે છે, જ્યારે ‘સુખ-દુ:ખનાં સમીકરણ’માં પ્રારંભે નાયક સુનંદના વ્યક્તિત્વનો ઉપાડ અને તેમાં ઘૂંટતો લય ધીમે ધીમે પત્ની કુસુમના વ્યક્તિચિત્રણ હેઠળ રૂંધાતો જાય છે. પરિણામે નાયક સહિતના પાત્રાંકનની શિથિલતા કૃતિને સુગ્રથિત આકાર પામતાં અટકાવે છે. લેખક કથારસને પોષક પરિસ્થિતિઓનું નિર્માણ તો કરી શક્યા છે પરંતુ પાત્રોને અખિલ આકાર આપી શક્યા નથી. વળી, ધારાવાહિક નવલકથાકાર પાસે દરેક પ્રકરણે વાચકને જકડી રાખતી ક્ષણોનું નિર્માણ કરવાની હથોટી હોય તો જ તે વાચકને આકર્ષી શકે, જે તેઓ કરી શક્યા છે. બદલામાં કૃતિનો સળંગ રચનાપિંડ બાંધવામાં અટવાઈ જવાયું છે. નવલકથાનો નાયક કથક બની મુખ્યધારાની સાથે કથા માંડે અને એમાં કૃતિનો આકાર બંધાય એ રચનાપ્રયુક્તિ નવી નથી. ખરી કસોટી તો મુખ્ય કથા અને સમાંતરે ચાલતી ઉપકથાના વિગલનમાં છે.
લેખિકા કાલિન્દી પરીખની ‘અપરિચિતા’માં એ કસોટીમાંથી પાર ઊતર્યાનો અહેસાસ કૃતિ વાંચતાં થાય છે. નારીકેન્દ્રી વિચારધારાનું બળવત્તર બનેલું મોજું ભલે ઓસરી ગયેલું લાગતું હોય પરંતુ તેની હકારાત્મક અસર સમાજ અને સાહિત્યમાં હજી પણ એટલી જ પ્રસ્તુત હોવાની અનુભૂતિ ‘અપરિચિતા’ કરાવે છે. લેખિકા ઇતિહાસ અને દંતકથાના ઘટકને વર્તમાન સાથે અનુસંધિત કરી કૃતિના ધ્યેયને સિદ્ધ કરી શક્યાં છે. નારીહૃદયનાં પડળો ખોલતી કૃતિમાં ભામતી, મનોરમા અને છાયા એમ ત્રણ નાયિકાપાત્ર પર આખી કથા કેન્દ્રીત થઈ એમ વાચ્યાર્થમાં કહી શકીએ પરંતુ કથનકલામાંથી ફલિત થતો માર્મિક ધ્વનિ છે વેદના-વ્યથાનું બયાન કરતું એક નારીહૃદય વ્યક્ત થયું છે.
બહુ પોંખાયેલી ‘કૂવો’ના સર્જક અશોકપુરી ગોસ્વામીને પરિવારપ્રેમની ભાવાત્મક ક્ષણો, તેનો ઇતિહાસ અને વિગતોને સાહિત્યિક ધોરણે નિરૂપવામાં ભાવનાપરસ્તી અવરોધતી હોય એવું ‘અમે...’ વાંચતાં પ્રતીત થાય છે. મઠપરંપરા આસપાસ ઘૂંટાતી ‘અમે...’ કૌટુંબિક કથા હોવાની કબૂલાત તો લેખક પોતે જ પ્રસ્તાવનામાં કરે છે. કૃતિગ્રથન કૌટુંબિક ઇતિહાસ અને તત્કાલીન સામાજિક પરિવેશનું આલેખન રસવાહી રીતે કરતું હોવાની સાથે સર્જક પારિવારિક પૂર્વગ્રહોથી મુક્ત હોય એ મૂળભૂત અનિવાર્યતા સ્વાભાવિક છે. કૃતિને વફાદાર રહીને પ્રારંભે તો તેના પ્રવાહમાં ખેંચાવાની પ્રયત્નપૂર્વક મથામણ કરીએ. પરંતુ તેની મુખ્ય ધારામાં પ્રવેશી શકાય એવી ક્ષણ કથા પૂરી થતાં સુધી નથી અનુભવાતી. સામે પક્ષે હંસાના પાત્ર દ્વારા વ્યક્ત થતું સંઘર્ષનું તત્ત્વ નારીશક્તિની વિસ્તરતી ક્ષિતિજોને નિર્દેશે છે. નાયિકા હંસાના વ્યક્તિત્વ સાથે સર્જકનું સંવેદનતંત્ર ભારઝલ્લું બન્યા વગર કૃતિને વિસ્તારવામાં સહાયક નીવડે છે.
નવ્યધારાની નવલકથાનો એક પ્રવાહ આજની યુવાપેઢીના આંતરિક જગતમાં પ્રવેશી તેમનાં ચૈતસિક સંચલનોને વ્યક્ત કરવા તરફ વળ્યો છે. જેમાં પારિવારિક સંબંધ-વિચ્છેદ કે વિદ્રોહની વિવિધ મુદ્રાઓ, રૂઢિગત મૂલ્યો પ્રત્યેની નારાજગી, નારીચેતનાનું વિસ્તરતું ફલક, વ્યક્તિની ભીતરમાં ચાલતું જાત સાથેનું વૈચારિક દ્વન્દ્વ વગેરેનું વહન કરતાં નાયક-નાયિકાઓના ભાવજગતની આસપાસ ગૂંથાતાં સમીકરણો વિવિધ કોટિએ રજૂ થાય છે. આવા પ્રવાહના નાયક-નાયિકાઓનું આંતરિક સંવેદનજગત નવલકથાઓમાં બળૂકી રીતે પ્રગટ થતું જોવા મળે છે.
માવજી મહેશ્વરીની ‘અજાણી દિશા’નો નાયક નિશાંત પોતે સ્વીકારેલાં મૂલ્યો સાથે કોઈ બાંધછોડ કરવા તૈયાર નથી. સ્વબળે દોરેલાં જીવનલક્ષી ચિત્રોમાં રંગ પૂરવા પારિવારિક સંબંધોનું બંધન ફગાવી દે છે. આર્થિક રીતે સુખી-સંપન્ન ઘરનો ડોક્ટર નિશાંત હીરા-ઝવેરાતના વેપારી પિતાએ ઊભા કરેલા ઐશ્વર્યને ભોગવવાના બદલે બધું જ ત્યાગી અણજાણી દિશાએ નીકળી પડે છે. ચિત્તમાં સર્જાતાં વમળો વચ્ચે તે પોતાનો માર્ગ કરી અનહદ સુખની અનુભૂતિથી તૃપ્ત થાય છે.
વીતી ગયેલા જીવનની સ્મૃતિઓ, અનુભવો, વેઠેલા સંઘર્ષો વ્યક્તિને તેના જીવનના ઉત્તરાર્ધમાં વાગોળવા વિવશ કરતા હોય છે. ચિત્તમાં વમળાતું એ દ્વન્દ્વ જુદા જ પ્રકારના સત્યને સામે લાવતું હોય છે. અને એમ ઉત્તરયાત્રા નવેસરથી આરંભાતી હોય છે. આવી જ પ્રગાઢ સ્મૃતિઓની વિવશતા લેખિકા રન્નાદે શાહને ‘કોશેટો’ લખવા પ્રેરે છે. પૂર્વે દિવ્યભાસ્કરમાં ‘રેશમ જાળ’ શીર્ષક હેઠળ ધારાવાહિકરૂપે પ્રગટ થયેલી આ કૃતિ લેખિકાના સ્વાનુભવથી રસાઈને ઘાટ પામે છે. નાનકડી સ્નેહાની માનસિક અવસ્થા, કહેવાતા ઉજળિયાત લોકો દ્વારા નિમ્નવર્ગને અપાતી યાતના અને પોલીસખાતાની નિંભરતા એમ ત્રણ કથાઘટકો એકબીજાની અનિવાર્યતા સિદ્ધ કરી અખિલ કૃતિનો પિંડ રચી આપે છે.
ગત સમયના સાહિત્યમાં દલિતકેન્દ્રી વલણ થકી યાતના, વેદના અને વ્યથાનો ચિત્કાર પ્રબળપણે આલેખાયો. જેમાં મોટા ભાગે સૈકાઓથી વેઠેલી યાતનાઓ સામેનો પ્રતિકાર વિનાનો ચિત્કાર કેન્દ્રમાં હતો. પરંતુ બદલાયેલી આબોહવાની અસરથી વિસ્તરેલી જાગૃત ચેતનાનો પડઘો માત્ર જીવનમાં જ નહીં સાહિત્યમાં પણ પડઘાતો થયો છે. જેમાં વિદ્રોહના સ્થાને સમન્વયની ભાવના તરફના અભિગમનું નવ્ય પરિમાણ ઊભરી આવે છે. વિઠ્ઠલ પરમારની ‘યજ્ઞકુંડની અગનજાળ’માં ગામડાનો શિક્ષિત યુવક અને તેના શહેરી સવર્ણ મિત્રો યજ્ઞ પ્રસંગે એકત્ર થાય છે. દરમિયાન ગામ વચ્ચે આવેલા કૂવામાંથી પાણી ભરવાની બાબતે તકરાર થતાં સર્જાય છે દલિત-સવર્ણોની સંઘર્ષકથા. પરંપરિત કથાનકની સાથે કલાત્મક ધોરણે કામ પાડતા લેખકનો નવ્ય અભિગમ ભાવકચિત્ત પર ધારી અસર નિપજાવે છે : ‘‘હવે આપણો આગવો ગુણ તે આપણી ઊંચી વરણ. આ જ ઊજળું પાસું. એ તો માત્ર સામાજિક મોભો છે. ઊંચી વર્ણ હોવાના લીધે આપણે આગળ પડતા ગણાયા તેની સરખામણીમાં આપબળે તૈયાર થયેલા ડોક્ટર પલક, ડોક્ટર સત્યેન અને ઉજ્જ્વલા, તેમનાં મનોબળ ઘણાં ઊંચાં છે. જે વ્યક્તિ મજબૂત મનોબળવાળી હોય તે સંગીન પ્રગતિ કરી શકે. તે આ કુટુંબે પુરવાર કરી આપ્યું છે. જ્યારે આપણે ઉચ્ચ વર્ણના હોવાના એકલા કારણે આપણો આંતરિક સામાજિક મોભો જળવાયો, જ્યારે બીજાનાં પ્રગતિશીલ પાસાંમાં આપણે નબળા પુરવાર થયા તે સ્વીકારવું રહે. આપણે આ રૂઢ વિચારસરણીમાંથી બહાર આવવું પડે.’’ (પૃ. 306)
થોડાંક વર્ષો પહેલાં સમાચાર વહેતા થયેલા કે માયા કેલેન્ડર પ્રમાણે ૨૦૧૨માં પૃથ્વીનો પ્રલય થઈ જશે, કોઈ નહીં બચે. ખેર, આજે પૃથ્વી પણ સાબૂત છે અને આપણે પણ. સાંપ્રત સમયની બદલાતી ગતિવિધિઓ અને પ્રવાહોને ઝીલી તેની કોઈ એકાદ સંવેદનાને સાહિત્યબદ્ધ કરવી એ સાહિત્યજગત માટે સહજ ક્રિયા છે. આવી મથામણો જ જે તે કાળના ઇતિહાસને અને સાંસ્કૃતિક–સામાજિક વારસાને જાળવી રાખતી હોય છે. બાલેન્દુશેખર જાનીકૃત ‘૨૧ ડિસેમ્બર’ લઘુનવલની વસ્તુસંકલના શિથિલ લાગે, સહાયક નારીપાત્રોનું નિરૂપણ અર્થહીન લાગે, અલબત્ત, તેમ કરવા પાછળ લેખકનો આશય કૃતિના હાર્દને પોષવાનો હોય એ સ્વાભાવિક છે. પરંતુ લેખક કથાના ફલકને વિસ્તારી શક્યા હોત. લેખક ભલે કૃતિને કલાગત ધોરણો સુધી લઈ જઈ શક્યા નથી પરંતુ સમયની આબોહવામાંથી એક ઘટક લઈને તેને સાહિત્યબદ્ધ કરવાના લેખકના યત્નની નોંધ લેવી ઘટે. હોસ્ટેલમાં રહી અભ્યાસ કરતા ત્રણ મિત્રો શનિ, રવિ, સોમ પેલી ફેલાયેલી અફવાને કારણે વિચારી લે છે કે, ૨૧ ડિસેમ્બરે પૃથ્વીનો પ્રલય થઈ જશે અને કોઈ નહીં બચે. એના ભયથી આ યુવાનો સ્વાભાવિક જ મોજમજા કરી લેવાની યુક્તિઓ શોધે છે. ચિત્તમાં સ્ફુરેલા યૌવનસહજ તરંગો તેમને ગજા બહારનું કાર્ય કરાવે છે. બેંક પાસેથી ૪૫ લાખ જેટલી લોન લે છે અને ૨૧ ડિસેમ્બર આવવાની રાહ જુએ છે કે જો પ્રલય થશે તો જીવતાં નહીં રહીએ અને જો પ્રલય નહીં થાય તો લોનના રૂપિયાથી વેપાર કરીશું...! અંતે પ્રલય થતો નથી અને ત્રણે બચી જાય છે. આ કથાબીજમાં કેટકેટલા વ્યાપને અવકાશ હતો, પણ એ બધું વેડફાઈ ગયું હોવાની અનુભૂતિ થયા વિના રહેતી નથી.
કંદર્પ ર. દેસાઈને આપણે એમની વાર્તાઓના કારણે ઓળખીએ છીએ. વ્યવસાયે વૈદ્ય એવા કંદર્પભાઈ ‘આજની ઘડી તે...’ નામે નવલકથા લઈને નવા ક્ષેત્રમાં મંડાણ કરી રહ્યા છે. સ્વાભાવિક જ જાણીતું નામ હોવાથી અપેક્ષાઓ સાથે આ કૃતિમાં પ્રવેશવાનું બન્યું. એમાંય જ્યારે પ્રસ્તાવના આપણા જ્ઞાનપીઠ-વિજેતા સાહિત્યકાર રઘુવીર ચૌધરીએ લખી હોય ત્યારે વિશેષ અપેક્ષા જાગે. કૃતિમાં ‘ચાલતા રહેવું’ને એનાં વૈવિધ્યસભર પરિમાણો સાથે આલેખવાની લેખકની નેમ હોય એવી અનુભૂતિ વર્તાય છે. રસાયણના કારોબાર સાથે સંકળાયેલો હિમાંશુ બે કારણે અમદાવાદનો કારોબાર અને યથેચ્છ વિહાર માટે ઘર છોડીને નીકળી પડે છે. બંને ધક્કા પ્રબળ છે. મજૂરો કારખાનાના રસાયણવાળા પાણીમાં અકસ્માતે પડતાં ઓગળી જાય છે, તે ઘટનાની છાપ આ મૂળે ઉદ્યોગપતિ પણ સંવેદનશીલ એવા હિમાંશુને હચમચાવી મૂકે છે, તો બીજી બાજુ સતત ભૌતિક સુખ-સગવડમાં જ જીવનસાફલ્ય માણતી પત્ની પણ જરૂર છે ત્યારે પડખે નથી – આ બે ધક્કા એને ગતિમાં મૂકનાર બળ બને છે. શરૂ થાય છે યાત્રા. દિલ્હી ને પછી ઉત્તર તરફ હિમાલયની દિશા પકડે છે. પૈસા નથી, ક્યાં જવું એ નક્કી નથી, શું કરવું એ પણ નક્કી નથી. ત્યજવું છે પણ સંસારથી ભાગી પણ જવું નથી. એટલે નાના નાના પડાવો આવ્યા કરે છે. એ જેની સાથે મુકાય તેની સાથે જોડાય; એ એના જીવન વિશે જાણે અને આપણને અવગત કરાવતો જાય – વિસ્તરણ થતું જાય છે કથાનું. લેખક, આગળ કહ્યું તેમ, વ્યવસાયે વૈદ્ય છે એટલે પોતાના સ્વભાવ, રુચિને અનુરૂપ ઠેકાણું પણ એને આવી મળે છે. આયુર્વેદિક પદ્ધતિએ લોકોને નીરોગી કરનારા વૈદરાજના આશ્રમ સુધી પહોંચે છે. શરીરમાં જેમ દોષ સર્જાય ને પરિણામ સ્વરૂપ કોઈ વ્યાધિ આવે તેમ સમાજમાં પણ નાનકડા દોષ મોટા વ્યાધિ તરફ લઈ જાય અને એની શુદ્ધિ આવી અલૌકિક-વિલક્ષણ સારવારથી જ શક્ય બને – તેવો ઉદ્દેશ ફલિત કરવાની મથામણ દેખાય પણ કોલાજ રચવાના યત્નમાંથી સરવાળે જે સાદ્યંત રસાનુભવ થવો જોઈએ તે ગેરહાજર છે.
હરેશ ધોળકિયાની ‘લાંબું સ્વપ્ન’ અને ‘રોલર કોસ્ટર’ એમ બે નવલકથા યૌવન સમસ્યા અને તેમાંથી પ્રગટ થતી નિરર્થક જીવનપદ્ધતિનું પ્રતિબિંબ ઝીલે છે. બન્ને કૃતિઓનાં પાત્રો જુદાં જુદાં સ્તરે યૌનવૃત્તિના પ્રાબલ્યથી આરૂઢ થયેલાં છે. ‘લાંબું સ્વપ્ન’ વર્તમાન યુવાપેઢીના આંતરિક જગતમાં ચાલતાં દ્વન્દ્વની સામે અર્થસભર જીવનની ખોજ કરતા નાયકની કથની છે. સમલૈંગિક સંબંધો અને જાતીય સંબંધોનું આલેખન કેન્દ્રમાં રહે છે. આરંભે દ્વન્દ્વની સ્પષ્ટતા કરતાં લેખક કહે છે, ‘‘માણસને જીવન આનંદ માટે મળ્યું છે. આનંદ તેનો જન્મસિદ્ધ હક છે. તે તેણે મેળવવાનો નથી. મળ્યો જ છે. માત્ર તેણે તેને માણવાનો છે. તો કેમ તે નથી માણી શકતો? તેનું કારણ છે દ્વન્દ્વ.’’ કથાઘટક સહજ છે. મનુષ્યચેતનામાં વારંવાર ઊઠતાં ચૈતસિક આંદોલનો અને તેની સમાંતરે વહેતી વાસ્તવિક જીવનની ઘટમાળ એ કથાનું મુખ્ય હાર્દ છે. નાયક સાગરની આસપાસ આખી વાત આકાર લે છે. યોગ અને ભોગ એમ બે સ્તરે જિવાતા જીવનની કેટલીક ક્ષણોનું આલેખન કરી લેખક આજના યુવાનની મન:સ્થિતિને વાચા આપવાની મથામણ કરે છે. કથાબીજ સ્પષ્ટ છે પરંતુ લેખકનું લક્ષ્ય સાગરનાં માનસિક સંચલનોની અભિવ્યક્તિની સાથે નગરના ઇતિહાસને, તેના પરિવેશને રજૂ કરવા તરફનું હોઈ કથાનું કેન્દ્રબિંદુ દ્વિ-ધરીમાં વિભક્ત થઈ જાય છે. કૃતિમાં રચનાપ્રયુક્તિની ઊણપ કથાને વહન કરનાર નાયક સાગરના વ્યક્તિત્વની અસરકારકતા બળવત્તર બનીને પ્રગટ થવામાં અવરોધે છે.
‘રોલર કોસ્ટર’માં જુદાં જુદાં ચાર નારીપાત્રને એક પ્લેટફોર્મ પર ભેગાં કરી નારી સશક્તીકરણના સંદેશને પ્રસરાવવાનો પ્રયત્ન છે. ચારેય નારી એક પછી એક પોતપોતાના જીવનમાં પરિસ્થિતિવશ ઘટેલા એકથી વધુ વિજાતીય સંબંધોને રજૂ કરે છે. દરેકની યાત્રા જુદી છે તેમ છતાં દરેક પોતપોતાનો રસ્તો કંડારીને જીવન જીવે છે. આટલું કથાવસ્તુ. બત્રીસ પૂતળીની જેમ દરેક નારી જુદી જુદી કથા માંડે છે પરંતુ તેમાં કૃતિની અખિલાઈ અને સાર્થકતાની સિદ્ધિનો પ્રયત્ન નજરે પડતો નથી. પાત્રોની યૌનવૃત્તિનું પ્રાબલ્ય કથાને કૃતિ બનતાં અટકાવે છે. આ સ્ત્રીઓ સાહસિક છે, એકાધિક પુરુષો સાથેના અવનવા સંજોગોમાં સાથ મેળવે છે – તેના પર આકારાતી આ કથા આગળ કહ્યું તેમ બિલાડીના ટોપની જેમ ક્ષણજીવી જ નીવડે.
હર્ષદ ત્રિવેદી કવિતા, વાર્તા, રેખાચિત્રો, સંપાદનોથી ગુજરાતી સાહિત્યમાં આગવી નામના ધરાવે છે. એમણે ‘સોનાની દ્વારિકા’ નામે પહેલી નવલકથા આપી. ઝાલાવાડના પરિવેશને ઉજાગર કરતી આ નવલકથા નોંધપાત્ર બની રહે એમ છે. એની લખાવટ પરંપરાગત હોવા છતાં, એમાં આલેખાયેલ બદલાતા સમયના સંદર્ભે, એક નાનકડું શહેર કઈ રીતે વિસ્તરણ પામે છે તે મજાની રીતે આલેખાયું છે. એમાં બહુવિધ પરિમાણો આકાર ધારણ કરે છે – પ્રેમકથા, બદલાતાં ગામનું રાજકારણ, રાજકારણમાંય બદલાતાં મૂલ્યો, સમાજસેવા અને કેળવણીક્ષેત્રે આવી રહેલાં પરિવર્તનોની નોંધ કળાકીય શરતે ઝિલાઈ આવી છે.
ધીરેન્દ્ર મહેતા ‘તમે માનશો’ લઘુનવલસંગ્રહ આપે છે. ત્રણ લઘુનવલ આ સંગ્રહમાં સમાવિષ્ટ છે. નીવડેલી કલમ પણ ક્યારેક પોતાની ભીતર ધરબાયેલી અકથ્ય લાગણીઓને વ્યક્ત કરવા માટે વિવશ બની સાહિત્યનો આશરો લેતી હોય છે. તે દ્વારા વ્યક્ત થતી બળવત્તર, તત્પર પ્રેરણા કે વેદના સાહિત્યજગત માટે આવકારદાયક ઘટના છે. પણ કેવળ એટલાથી કામ રળી જશે ખરું? અલબત્ત, ધીરેન્દ્ર મહેતા નીવડેલા નવલકથાકાર છે. ‘વલય’, ‘ચિહ્ન’, ‘દિશાન્તર’ જેવી તેમની નવલો બહોળો ચાહકવર્ગ ઊભો કરી શક્યાં છે. તેમની સમજનો અહીં પ્રશ્ન નથી. પરંતું સર્જકની અંદર રહેલી ઉતાવળ પેલી કાચી સામગ્રીને કૃતિ બનવા નથી દેતી. ‘તમે માનશો’ની ત્રણે લઘુનવલમાં આ પરિણામ જન્માવે છે.
ભાવના વકીલનાની ‘કોરી આંખો ભીનાં હૈયાં’ બીજી નવલકથા છે. વિજ્ઞાનના વિષય ‘હ્યુમન ક્લોનિંગ’ની ઘટનાને નિરૂપતી આ કથા છે. પરિતોષ અને શૈલજાના પાત્ર દ્વારા લેખિકા મેડિકલ સાયન્સ જેવા નવા વિષયને નિમિત્ત બનાવે છે એ ગુજરાતી સાહિત્ય માટે આવકાર્ય બાબત છે. ગુજરાતમિત્ર દૈનિકમાં ધારાવાહીરૂપે પ્રસિદ્ધ થયેલી આ નવલકથામાં ક્યારેક થ્રીલ ઉત્પન્ન કરાવવાના પ્રયાસ તો ક્યારેક ભાવકમાં જિજ્ઞાસા જન્માવવાની મથામણમાં લેખિકાની ભાવક પ્રત્યેની પ્રતિબદ્ધતા ડોકાય છે. પરંતુ વિષયને જો કલાત્મક ઓપ મળ્યો હોત તો વિષયબીજ પોતે પોતાનામાં એવું મજબૂત છે કે ભાવક હૃદયને પ્રભાવિત કરી શકે.
નવી પેઢીના નવલકથાકારો બહુધા વર્તમાન સમયની સામાજિક સમસ્યાઓ અને વૈયક્તિક જીવનલક્ષી માનવીય સંકુલતાઓને વ્યક્ત કરવા અભિમુખ રહ્યા છે. એ બધાની વચ્ચે નીપેશ જ. પંડ્યા ‘ઉદયાસ્ત દ્વારકા – સોમનાથ’ દ્વારા ઐતિહાસિક કથાઘટકને માન્યતાઓના તાણાવાણા સાથે રજૂ કરે છે. તેમના નિવેદન મુજબ ‘‘આ લેખન માત્ર કલ્પના છે... તેનો આમ તો કોઈ જ આધાર નથી છતાં અમુક નોંધાયેલી કે સાંભળેલી વાતો, માન્યતાઓને આ લખાણમાં પ્રવેશતાં હું અટકાવી શક્યો નથી. અમુક વાતો તો લખાઈ પહેલાં ગઈ અને પછી ક્યાંક સાંભળવામાં આવી, વાંચવામાં કે જોવામાં આવી.’’
લેખક ઐતિહાસિક તથ્યોને અર્વાચીન પાત્ર અભા દ્વારા માન્યતાઓ અને કલ્પનાથી નિરૂપવા જતાં કૃતિને સુગ્રથિત ઘાટ આપવાનું ચૂકી ગયા હોય તેમ લાગે છે. અલબત્ત, લેખકની માન્યતાઓ આધારભૂત સંશોધનના આધારે ઇતિહાસનાં નવીન સત્યો સામે લાવે તેમાં વધુ સાર્થક્ય ગણાય.
જીવનમાં અનુભવાતી પરિસ્થિતિ અને તેમાં વ્યતિત થતું જીવન માનવીને સ્વાભાવિક રીતે જ પ્રભાવિત કરતું હોય છે. એમાંયે ખાસ કરીને તે આબોહવાની પ્રભાવકતા વ્યક્તિના જીવન સાથે વણાઈ ગયેલી હોવાથી થયેલા દર્શનને વ્યક્ત કરવા એ હંમેશા તત્પર રહે છે. આવી તત્પરતા વ્યક્તિના ભાવજગત સાથે ગાઢ આલંબન લે ત્યારે તેની સામે વાસ્તવને મૂર્ત સ્વરૂપ આપવાનું સબળ કારણ પણ મળી રહે છે. આવા જ દર્શનને ઝીલતી રક્ષા દેસાઈકૃત ‘પ્રેમના પર્યાય’ નવલકથા છે. કથાનાં મુખ્ય પાત્રો છે કાયદાના પ્રોફેશન સાથે જોડાયેલું દંપતી નિહાર-સુરભિ. પ્રસ્થાપિત મૂલ્યોને જતનપૂર્વક જીવવામાં જ જીવનની સાર્થકતા હોવાનું દૃઢપણે માનતી સુરભિ અને વર્તમાનમાં બદલાયેલી જીવનપ્રણાલીમાં વિશ્વાસ રાખતા નિહારની વિચારધારાઓના ટકરાવની આ કથા છે. આખરે બનતું આવ્યું છે તેમ નૈતિક મૂલ્યોનો કૃતક વિજય થાય છે. જૂની નવલકથાઓમાં નિરૂપણ પામતી ન્યાયપ્રણાલીની સામે નવી નવલકથાઓમાં સભાનપણે નિરૂપાતી ન્યાયપ્રણાલી વધુ અસરકારક રીતે રજૂ થાય છે. ન્યાયતંત્રને જ વિશ્વ બનાવતી રચનાઓ આપણે ત્યાં ઓછી છે, આ ક્ષેત્રે કેટકેટલાં કથાબીજ પડ્યાં હશે! આ દિશામાં આપણો સર્જક આગળ વધે તો ઘણી શક્યતાઓ ઊઘડી આવે તેમ જણાય છે.
જીવનના ઉત્તરાર્ધે માનવીનો જગત પ્રત્યેનો દૃષ્ટિકોણ બદલાઈ જતો હોય છે. અનુભવોથી રસાઈને કેટલુંયે સંચિત થયેલું વર્તમાનમાં અનાયાસે ઊભરીને વમળો પેદા કરતું હોય છે. સંચિત થયેલા જીવનાદર્શોના બદલાયેલા વર્તમાનના ઢાંચાઓ સાથેના સંઘર્ષમાંથી એક નવું જ સત્ય બહાર આવે છે. ભરત તન્ના ‘Total બોયફ્રેન્ડ’ દ્વારા આવી જ મથામણોને વ્યક્ત કરવા એવા નાયક ભાવિનને કથાનું પ્રતિનિધિત્વ સોંપે છે કે જેની આસપાસની દુનિયા આદર્શોથી ભરેલી હોય. નવલકથા અંત સુધી સરળ ગતિએ ધ્યેય સિદ્ધ કરવા વિસ્તરતી જાય છે. રચના કર્તૃત્વનાં ધોરણોથી તપાસીએ તો ક્યાંક સંઘર્ષની ઊણપ લાગશે, તો ક્યાંક પાત્રોમાં કૃતકતા પણ લાગશે, ક્યાંક સર્જકીય ઉન્મેષની ખોટ સાલશે, પણ વર્તમાન પેઢીને બુનિયાદી જીવનમૂલ્યો તરફ વાળવાનો પ્રયાસ નવલકથાતત્ત્વને ચરિતાર્થ કરે છે.
ડાયસ્પોરા સર્જક નિલેશ રાણાની ‘સૂર્યનાં આંસુ’ સંતતિથી વંચિત રહેતા દંપતીની કથા છે. કથાનાં પાત્રો ગુજરાતી છે. નિરૂપિત મોટા ભાગની ભાષા અંગ્રેજી છે. પરિવેશ ઊભો કરવા લેખક એમ કરવા વિવશ બન્યા હોય એ ખરું; પરંતુ એમ કરવા જતાં કૃતિમાં સાતત્યનો અભાવ અને કૃતકતા વધુ લાગે છે. તેમ છતાં આશ્વાસન જરૂર લઈ શકીએ કે વિદેશમાં હજી શુદ્ધ નહીં પણ ગુજરાતી તો ધબકે છે.
પુરુષોત્તમ સોલંકી ‘સ્વદેશાભિમાન’ દ્વારા મહારાષ્ટ્રના શિવનેરીના કિલ્લેદાર રાજા ત્રંબકરાવની પુત્રી રાજકુમારી કલાંદેનાં શૌર્ય અને સ્વદેશાભિમાનને વ્યક્ત કરતી ઐતિહાસિક કથાને નવલકથા સ્વરૂપે રજૂ કરે છે. એક બાજુ કલાંદે અને મોગલોના ચાકર એવા રજપૂત યુવાનનો પ્રેમ છે તો બીજી તરફ સ્વદેશનું સ્વાભિમાન છે. આખરે પ્રેમ અને સ્વદેશાભિમાનના સંઘર્ષમાં રાષ્ટ્રભાવનાનો જય થાય છે. કૃતિ વાંચતી વેળાએ માતૃભૂમિને ખાતર સઘળું ન્યોછાવર કરનારાં અમર ચરિત્રોનો ઇતિહાસ ઊમટી પડે છે.
પ્રકાશ ત્રિવેદીની ‘અમૃત-પુત્ર’, આશુ પટેલ, કાજલ ઓઝા વૈદ્ય, ધૈવત ત્રિવેદી, પરાજિત પટેલ દલિત નવલકથાકારોમાં મોહન પરમાર, દલપત ચૌહાણ, દીનુ ભદ્રેસરિયા આદિની નવલકથાઓ ઉપરાન્ત પાંત્રીસેક નવલકથાઓની યાદી થવા જાય છે પણ બધાની વાત કરવી શક્ય પણ નથી, ઉચિત પણ નથી.
આજના નવલકથાકારોની મથામણ એમના પોતાના સમયને ઝીલવાની હોવા છતાં પરંપરાની પકડમાંથી છૂટી શકાય એવી વિશાળ પ્રતિભાની ગેરહાજરી અહીં દેખાઈ આવે છે. આપણા સમયનું યુગબળ હજી એવો નવલકથાકાર પેદા નથી કરી શક્યું જે આપણને આ સમયનો ચહેરો બતાવે. બે દાયકા ઉપરથી સક્રિય એવા કેટલાક સર્જકો એમને પોતાને ઘૂંટવામાં પડેલા અનુભવાય છે, તો જે નવી કલમો ઉમેરાઈ છે તેમની મથામણ સારી છે પણ એને કલારૂપમાં પલટાવી શક્યા ન હોવાનો ભાવ પણ જન્મી રહે છે. આગળની સદીના બે-ચાર અપવાદોને બાદ કરતાં ગુજરાતની આગવી કહી શકાય એવી સાગરકથા ક્યાંય નથી. કોણ જાણે કેમ પણ 1600 કિ.મી.નો દરિયાકિનારો હોવા છતાં, હજાર વર્ષથીયે જૂનો વહાણવટાનો ધંધો કરનારી ગુજરાતી પ્રજા હજી એ વિષય પર કંઈક ધરખમ રચાય એની રાહ જુએ છે. દીનુ ભદ્રેસરિયાએ થર્ડ જેન્ડર (વ્યંડળ)ને વિષય બનાવીને એમની સમસ્યાઓ, વ્યક્તિ તરીકે એમના ચિત્તમાં ચાલતો સંઘર્ષ, સમાજનાં મહેણાંટોણાની અસરો, એમનું આંતરિક જીવન કદાચ પહેલી વાર ગુજરાતી સાહિત્યમાં આલેખ્યું છે, એ વિશેષ લેખી શકાય. પણ એ રચનાને નવલકથા બનતાં વાર લાગે એમ છે. હજી ગુજરાતનાં મેટ્રો બની રહેલાં શહેરોમાં બદલાઈ ગયેલું જીવન, મલ્ટિલેયર બની રહેલા ગુજરાતીઓ, એમની વિદેશઘેલછા, અહીં રહી ગયેલાઓની સમસ્યાઓ, વેશ્યાઓ, દારૂબંધી અને એની આડમાં ચાલતું તંત્ર, રાજકારણ, સાયન્સ ફિક્શન અને જબરદસ્ત ફેન્ટસીના આલેખનથી આપણો નવલકથાકાર કેમ દૂર છે? એ પ્રશ્નનો જવાબ આ દાયકામાં પણ જડ્યો નથી. એટલે આખા દાયકાની કથાઓમાંથી પસાર થયા પછીયે ભાવ તો તરસનો જ રહે છે. હા, આ સમયગાળાની ઉપલબ્ધિ ગણવી હોય તો – ‘ક્રોસરોડ’, ‘મહારાજ’ અને ‘તિમિરપંથી’ને અવશ્ય ગણી શકીએ. આ કથાઓ ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં અવશ્ય સમાવેશ પામશે એવી શ્રદ્ધા છે.
2. ગુજરાતી વાર્તાઓ – આધુનિકેતર પરિમાણોની દિશામાં...
પશ્ચિમમાં ‘મોડર્ન’ અને પછીના સાહિત્યને ‘પોસ્ટમોડર્ન’ એવી સંજ્ઞા વપરાઈ છે. એથીએ આગળ વધીને ‘પોસ્ટ-પોસ્ટમોડર્ન’ એવી સંજ્ઞા પણ હવે પ્રયોજાવા લાગી છે. પણ પશ્ચિમમાં જે અર્થમાં ‘પોસ્ટમોડર્ન’ લિટરેચર સંજ્ઞા વપરાય છે તે જ સ્વરૂપે આપણે ‘અનુ-આધુનિક’ એવી સંજ્ઞા પ્રયોજતા નથી. આપણે ત્યાં બે-ચાર લાક્ષણિકતાનો સ્વીકાર કરીને ચલાવ્યું છે. ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા અને સુમન શાહે પોતાનાં પુસ્તકોમાં વિગતે તો બીજા જાગૃત વિવેચકોએ છૂટક લેખોમાં એ વિશે વિગતે ચર્ચા-વિચારણા કરી છે. મણિલાલ હ. પટેલ, અજિત ઠાકોર, બાબુ સુથાર, જયેશ ભોગાયતા, ગણેશ દેવી, કિરીટ દૂધાત, ઇલા નાયક, શરીફા વીજળીવાળા, ભરત મહેતા, વગેરેએ એ દિશામાં મજબૂત પ્રયાસો કર્યા છે. આગળની પેઢીના અને સક્રિય એવા સુમન શાહ, ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, નરેશ વેદ આદિએ પાશ્ચાત્ય અનુઆધુનિકવાદની ચર્ચાઓ આલેખતા લેખો અને પુસ્તકો લખીને ભૂમિકા રચી આપી છે.
ખાસ કરીને હાંસિયામાં ધકેલાયેલાઓનું સાહિત્ય (રંગભેદ, નારીવાદી, દલિત કે શોષિતોનું), મૂળ તરફ લઈ જતું તળનું સાહિત્ય, જેમાં વિશ્વમાનવ નહીં પણ જ્યાં એ શ્વસે છે, જીવે છે ત્યાંનું સાહિત્ય, બેક ટુ રૂટ, બેક ટુ નેચર, એક કેન્દ્રનું નહીં પણ અનેક કેન્દ્રોમાં વિસ્તરતું (પેચીઝ), વિકેન્દ્રીકરણ તરફ ખસતું સાહિત્ય, ડાયસ્પોરા સાહિત્ય, જેવા કેન્દ્ર ફરતે વિસ્તરતા સાહિત્યને અનુઆધુનિક સંજ્ઞાથી ઓળખવાના પ્રયત્નો કરવામાં આવ્યા છે. એની લાક્ષણિકતાઓ શ્રી ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ આ રીતે ગણાવી છે : ‘‘અનુઆધુનિકોની નવલકથાઓ વિશેષ રીતે વિખંડિતતાને પ્રગટ કરે છે. અનુઆધુનિક કથાસાહિત્ય કોઈ અર્થઘટનયુક્ત કે પુનર્ગથન-મુક્ત વાચનાને નકારે છે. અનુઆધુનિકતાવાદી કથાસાહિત્ય કોઈ પણ મહાવૃત્તાંત સાથે પોતાને સાંકળતું નથી, મહાવૃત્તાંતોની સામર્થ્યહીનતાને અનુઆધુનિકતા બૌદ્ધિક અને નૈતિક આધારોના ઘોર કટાક્ષથી પડકાર આપે છે.’’[7]
આધુનિક સાહિત્યના કેન્દ્રમાં બે વાત મુખ્ય હતી – ઈશ્વરના અસ્તિત્વનું તિરોધાન કે લોપ અને ‘સ્વ’ની સ્થાપના. વિવિધ વાદ-વિચારણાઓ અને વિદ્રોહી મનઃસ્થિતિમાંથી જન્મેલા આધુનિક સાહિત્યએ આસપાસના સંદર્ભો, આસપાસનો સમાજ, ઇતિહાસ-પરંપરાનો ક્રમશઃ છેદ ઉડાડતા જઈ વ્યક્તિમત્તાનો રાજ્યાભિષેક કર્યો. બાહ્ય વિસ્તરણ છોડીને માનવચિત્તનાં અતલ ઊંડાણોને તાગવાની મથામણ કરી, સાથોસાથ વિદ્રોહના ભાગરૂપે અરૂઢ પ્રયુક્તિઓ, માધ્યમનો અ-પૂર્વ ઉપયોગ જેવી બાબતો પર ભાર મુકાયો અને લગભગ વિશ્વભરના સાહિત્યને સ્પર્શે એવાં સ્થિત્યંતર જન્માવ્યાં. જ્યારે આધુનિકેતર ગાળામાં સર્જાયેલા કથાસાહિત્યમાં વૈશ્વિક સંદર્ભનો લોપ નથી, પેચીઝરૂપે આવે છે, સતત મૂળ અને વૈશ્વિક સંદર્ભોને અફળાતા અનુભવે છે, બજારવાદના વ્યાપકરૂપે આવેલા બહુસંસ્કૃતિવાદને એ આવા કેલિડોસ્કોપમાં રચાતાં ભિન્ન ભિન્ન રૂપે અનુભવે છે. બધું જ વૈશ્વિક થતું જાય – ભાષા, પહેરવેશ, ખાનપાન, પ્રસંગોની ઉજવણી – આ બધાંમાં જે આઇડેન્ટિટી ક્રાઇસિસ ઊભી થઈ રહી છે એની સામે દેશીવાદનો સૂર તારસ્વરે પ્રગટવાની મથામણ આપણા ગુજરાતી સાહિત્યમાં થઈ રહી છે પણ સર્જક જાણે કે ઠર્યો નથી, એને ઉકેલ નથી મળતો, બધું જ સર્જાઈ ગયું હોવાની અનુભૂતિ છે તો સામે નવું સર્જવાના નથી તો વિષયો, નથી પ્રયુક્તિઓ, નથી કોઈ આત્મગત થયેલી યુગચેતના કે નથી કંઈ સંદેશ – નથી કંઈ કહેવાનું ને છતાં કંઈક સર્જવું તો છે જ. આ મથામણ એને શબ્દમાં પૂરી પડતી અનુભવતો નથી કેમ કે, સામે દૃશ્ય-શ્રાવ્ય માધ્યમોએ ખોલી આપેલું અફાટ એવું વિશ્વ ચેલેન્જ લઈને ઊભું છે.
એક પળે સુખ અનુભવતો ભાવક વચ્ચે આવતી જાહેરાતમાં અનુભવેલા બીજા ભાવને ચોંટવા જાય ને થોડી જ સેકન્ડોમાં પાછો એ પોતાના ભાવનને સાંધવા જાય પેલા મૂળ ભાવન સાથે ત્યાં સુધીમાં ગાંસડી વેરાઈ જતી અનુભવાય છે. સુ.જો.એ કહેલું એમ, આજે મમ્મટ હોત તો ફરીથી રસમીમાંસા કરવી પડત એવી હાલત છે. કોઈ સ્થાયી ભાવને રસમાં ઘૂંટવા માટેનો મળવો જોઈતો ભાવનસમય આજે મળતો જ નથી. કોમેડીમાં ટ્રેજેડીના અંશ ભળી ગયેલા હોય ને ટ્રેજડીના પ્રસંગે ખડખડાટ હસવું આવે, એ પ્રકારનો આજનો માહોલ થઈ ગયો છે. કશું ઘૂંટાતું નથી, કશું અનુભવવા જેટલી તક જ મળે નહીં – એટલે ખરા અર્થમાં એ ભ્રમરની જેમ આસ્વાદ લઈ રહ્યો છે. આજના ભાવકની આ સ્થિતિ હોવાથી સર્જક એને જાણે પહોંચી વળતો નથી. એટલે પેલી બ્રહ્મસહોદર આનંદવાળી વાત ખરેખર આજકાલ ચાલે એમ છે ખરી...? એ પ્રશ્ન છે.
વાત ગુજરાતી સાહિત્ય પૂરતી મર્યાદિત રાખીએ તો આધુનિક ગુજરાતી સાહિત્ય અને પછીના સમયની વાર્તાઓની પ્રમુખ લાક્ષણિકતાઓ જોઈએ–
આધુનિક ટૂંકી વાર્તામાં કલાપદાર્થ નિપજાવવાની મથામણ છે, એ માટે રૂપરચના, આકાર અને એને નિપજાવવા માટે વિવિધ પ્રયુક્તિઓ અને પ્રયોગોને આવકારે છે. સમાજ અને આસપાસની સંસ્કૃતિ કે પરંપરાથી વિચ્છેદ ઇચ્છે છે. કેમ કે, એના પર અનાસ્થા જન્મી છે. જે કંઈ શ્રદ્ધા મૂકવા જેવી બાબત લાગી છે તે સ્વ-ના વ્યક્તિત્વ પર, અસ્તિત્વ પર. એની સામે અનુઆધુનિકોનું વલણ બદલાયું છે. એ પાછો પોતાને પોતાના સમાજ સાથે સાંકળીને એમાં પોતાનું અસ્તિત્વ ખોળવાની દિશા પકડે છે. પોતાનાં મૂળ-કુળ, આસપાસનો પરિવેશ, પ્રશ્નો, પોતાના ખોવાયેલા વ્યક્તિત્વને પરંપરામાં પોતાના હોવાની સ્થાપના કરવા ઇચ્છે.
આધુનિકોના મૂળમાં વિદ્રોહની ભાવના છે. રોમેન્ટિસિઝમના પ્રતિકારરૂપે, ચર્ચ અને એની આસપાસની શ્રદ્ધામાં પડેલા ભંગને કારણે જન્મેલી અસહાયતાને કારણે એ પરંપરાને છોડવા, તોડવા, નવું સર્જવા, નવી પહેચાન ઊભી કરવા સાથે પોતાના અસ્તિત્વનો અર્થ શોધવા તરફ ગતિ કરે છે ને એ માટે થઈને એ પોતાની ભાષા, પોતાની પરંપરા, પ્રતીકો, રૂઢ અર્થો, સ્વરૂપો આદિ સર્વનો ત્યાગ કરી નવી દિશા શોધવાની મથામણ કરે છે. એની સામે આધુનિકેતર કલાકાર નવી શ્રદ્ધા સાથે પરંપરા અને આધુનિક ગાળામાં નીપજેલા શુદ્ધ કલાપદાર્થના આસ્વાદ્ય પિંડને પણ એ નવેસરથી પોતાની રીતે, પોતાની સ્વસ્થ અનુભૂતિ સાથે મૂકવા પ્રવૃત્ત થાય છે. કોલોનિયલ રીતો, ભાવ, માનસ અને રહેણીકરણીથી છૂટવાની મથામણ એના આ દેશીવાદી વલણમાં પ્રગટવા લાગી છે. એટલે ગાંધીયુગનું ગામડું અને આજનું આલેખાતું ગામ જુદું છે, વાસ સ્વાભાવિક જ જુદો છે, કેમ કે, દૃષ્ટિકોણ જુદો છે.
આધુનિકોએ કરેલા પ્રયોગો, પ્રયુક્તિઓના ઠઠારા છોડી ફરીથી પરંપરાગત રીતે, ભાવકનેય જાણીતી છે એવી રીતે પણ કલાનાં ધોરણોને પણ જાળવી રાખવાની સભાનતા સાથે આધુનિકેતર લેખકો પ્રવૃત્ત થાય છે. આવા પ્રયાસોને કોઈએ પરિષ્કૃત તો કોઈએ પ્રતિબદ્ધ સાહિત્ય જેવા નામે ઓળખાવવાના પ્રયાસો કર્યા છે.
આધુનિકેતર સાહિત્યકારોની ટૂંકી વાર્તાઓમાં પણ આધુનિક ગાળાની પ્રયુક્તિઓ – સન્નિધીકરણ, પ્રતીક, કલ્પન, કપોળકલ્પના, ફ્લેશબેકથી માંડી વિવિધ કથનકેન્દ્રોના પ્રયોગોનો ઉપયોગ થાય છે. થોડા રૂપભેદે મનઃસંચલનોનું આલેખન પણ જોવા મળે છે. આધુનિકોએ કલાકૃતિને જ સર્વોપરી ગણી હતી. એમાં કલાકાર અને ભાવક બંને ગૌણ હતા. ખાસ કરીને ભાવકની અવગણનાને પણ કેટલાક આધુનિકોએ પોતાનો વિશેષ ગણ્યો હતો.
આધુનિક ગુજરાતી વાર્તાકારે આસપાસના પરિવેશને, આસપાસના સમાજને, પોતાની બોલીને, અરે પોતાની આસપાસ ઘટતી મોટી મોટી ઘટનાઓને પણ અવગણીને વ્યક્તિચેતનાનાં સંવેદનો, વિશ્વચેતનાનાં સંવેદનો, વૈશ્વિક પ્રવાહો અને વિચારસરણી સાથે પોતાને જોડવા પ્રયાસ કર્યો હતો. તો એની સામે આધુનિકેતર લેખક એવા વ્યાપક ફલકને તાકવાને બદલે તળને આલેખવા તરફ વળે છે.
કેટલાક આધુનિકેતર લેખકોમાં પણ પ્રયોગશીલ વલણ રહેલું છે. એ કથનરીતિ, સન્નિધીકરણ, આધુનિક ઉપકરણોની સામેલગીરી, બોલીનો બળકટ અને ટોટલ વિનિયોગ, પત્રશૈલી, નિબંધશૈલી, અહેવાલશૈલી, ફેન્ટસી, ઓઠા-શૈલી, પુરાણકથાઓની શૈલી, ફ્લેશબેક, સિનેમાની શૈલી જેવાં ઉપકરણો પ્રયોજીને વાર્તા નિપજાવવાની મથામણ કરતા જોવા મળે છે. આધુનિક શહેરીકરણના કારણે ખાલી અસ્તિત્વના જ પ્રશ્નો પર ફોકસ કરવાને બદલે રોજ-બરોજના જે પ્રોબ્લેમ્સ છે, નિકટત્વ અને દૂરી પાછળના માત્ર શારીરિક ભાવો કે સમસ્યાઓ, સંબંધોની સમસ્યાઓ જ માત્ર નહીં, બજારવાદને કારણે આવેલા ભૌતિક સુખ પાછળની દોડ, મૂલ્યો છોડીનેય સહજ રીતે જ ધરાઈ ધરાઈને જિંદગીને ભોગવી લેવાની વૃત્તિનો ઉછાળ પણ આજની વાર્તામાં વધતો ચાલ્યો હોય તે જોઈ શકાય છે.
આધુનિકેતરોએ પોતાની આસપાસનો સ્વીકાર કર્યો એટલે સ્વાભાવિક જ જ્ઞાતિ-જાતિ, રીત-રિવાજો, ઊંચ-નીચના વાડા, બોલીના વિવિધ સ્તરો, ન્યાય-અન્યાયના પ્રસંગો, આસપાસની ભૂગોળ, સંસ્કૃતિ, મૂલ્યો, મૂલ્યહનન, જડ સામાજિક માળખાં અને સમસ્યાઓ, પુરુષ-સ્ત્રીની અસમાનતાના પ્રશ્નો, વંચિત, દુરિત, સંપ્રદાયોથી માંડી આધુનિક ફેશનો અને ભૌતિકવાદી દોડ – બધું જ વાર્તાની સામગ્રીરૂપે, ક્યારેક અંતિમ ધ્યેયરૂપેય આકારાવા લાગ્યું છે. કેટલાક સભાન સર્જકો આ પ્રશ્નોની સાથોસાથ આધુનિકગાળાનો આગ્રહ એવો કલાપદાર્થ સર્જવાની મથામણ પણ કરતા જણાય છે. પણ એ બહુ ઓછી માત્રામાં, એ પણ કહેવું પડે.
હજી વધારે વાત થઈ શકે પણ કેટલીક વાર્તાઓને આધાર રાખીને અનુઆધુનિક ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાઓમાં પ્રયુક્તિઓ વિશે વાત કરવા ધારું છું.
અજય રાવલે નોંધ્યું છે[8] તેમ 1982માં ભૂપેશ અધ્વર્યુના વાર્તાસંગ્રહ ‘હનુમાનલવકુશમિલનની વાર્તાઓ’માં ‘વડ’ તેમ જ ‘લીમડાનું સફેદ ઝાડ’ જેવી વાર્તાઓ એના વિષયને લઈને જુદી પડેલી જણાય છે. એમાં તળપદી બોલી અને તત્કાલીન વાર્તાથી જુદો પડતો પરિવેશ હતો. એ પછી તરત 1984માં કિરીટ દૂધાત ‘બાપાની પીંપર’, દલપત ચૌહાણ ‘બદલો’ લઈને આવ્યા. અજિત ઠાકોરની ‘તખુની વાર્તા’માં વાર્તાની ભોંય બદલાયેલી છે. એમાં કળાકીય માવજતની સાથોસાથ બદલાયેલ સર્જકચિત્તનો અનુભવ થાય છે. પણ બળૂકો અવાજ અને તદ્દન જુદી દિશામાં ગતિ કરતો હિમાંશી શેલતનો વાર્તાસંગ્રહ ‘અન્તરાલ’ અને હરિકૃષ્ણ પાઠક ‘મોરબંગલો’ વાર્તાસંગ્રહ લઈને આવે છે. એ જ વર્ષોમાં અજિત ઠાકોર //વિ// અને ભરત નાયક ‘ગદ્યપર્વ’નો આરંભ બદલાયેલી વાર્તાઓ સાથે કરે છે. આ જ અરસામાં ‘ગુજરાતી દલિત વાર્તા’ નામે મોહન પરમાર અને હરીશ મંગલમ્-નું ગુજરાતી દલિત વાર્તાઓનું સંપાદન પણ પ્રગટ થાય છે.
આ બધા વાર્તાનું કલેવર બદલનારા નવસર્જકો છે. એમાં વિષયવસ્તુ બદલાઈ ગયું છે. ઘટનાતિરોધાનનો વિરોધ તો શરૂઆતથી જ થઈ ચૂકેલો. આ બદલાયેલી વાર્તાઓમાં ઘટનાઓ પાછી કેન્દ્રમાં આવે છે, પણ મોટો બદલાવ છે એ પરિવેશની અભિન્નતા. આધુનિકો તો નાયક-નાયિકાનાં નામ ભૂંસવા સુધી ને એની જગ્યાએ अ કે ब જેવા ન-નામથી, સમય અને સ્થળના ઇંગિતો પણ કાઢી નાંખીને વિસ્તરવા તરફ હતા, એની જગ્યાએ આ નવા વાર્તાકારોએ પોતાની આસપાસની ભૂગોળને, પોતાના જ્ઞાતિ-જાતિવિશેષને, પોતાના અસ્તિત્વની સમાજ સંદર્ભે શોધ અર્થે, પોતાની આસપાસના પ્રશ્નો, પોતાની આસપાસની પ્રકૃતિ, પોતાની આસપાસના માહોલને કેન્દ્રમાં રાખીને વાર્તા સર્જવાની દિશામાં કદમ માંડ્યાં.
પરિવેશ આવે છે ત્યારે ઘણું બધું એની સાથે ગૂંથાઈને આવતું હોય છે. પરંપરા તો ખરી જ, સાથોસાથ પ્રદેશભેદ, સામાજિક દરજ્જો, બોલી, ચોક્કસ સમસ્યાઓ, ચોક્કસ વિચારો અને સ્થાનિક કક્ષાએ પ્રવર્તતાં મૂલ્યોના સ્વીકાર-અસ્વીકાર પણ એમાં આવી જતાં હોય છે. જેમ કે, મોહન પરમાર, દલપત ચૌહાણ, હરીશ મંગલમ્, રાઘવજી માધડ, ધર્માભાઈ શ્રીમાળી, પ્રવીણ ગઢવી, જેવા વાર્તાકારોમાં હરિજનવાસ, સવર્ણોની જોહુકમી, દલિતપણાનો સતત પીડતો અહેસાસ, આભડછેટ અને શોષણના પ્રશ્નો, ઉચ્ચ વર્ગો પ્રત્યેનો મુખર આક્રોશ જેવા વિષયો સાહિત્યમાં નવી રીતે, પહેલી વાર પ્રયોજાવાની શરૂઆત થાય છે.
આધુનિક વાર્તાકાર ભાષાને વાહનના બદલે વાર્તાના જ એક ઘટક તરીકે પ્રયોજવાનું વલણ દાખવે છે. પણ આ નવો વાર્તાકાર-અનુઆધુનિક વાર્તાકાર એટલો આગ્રહી નથી. એ તો ભાવકનો સીધો સ્વીકાર કરે છે, એટલું જ નહીં પોતાની સમસ્યાને, પોતાના દર્શનને, પોતાની વાતને સામેના સુધી પહોંચાડવાના જ ઇરાદાથી સક્રિય થયો હોઈ ભાષા એ કથનનું માધ્યમ બને છે. હા, બોલીની ચોક્કસ મર્યાદાઓ એને નડે છે. બીજા પ્રદેશ કે એ બોલીના ભાષક ન હોય એવા ભાવક માટે બોલી એક વ્યવધાનરૂપ બનતી હોવા છતાં એ પોતાની તળની, પોતાના મૂળની વાત કરવા ઇચ્છતો હોઈ એવી માધ્યમની મર્યાદાને છોડવા તૈયાર નથી. એટલે કથક અને પાત્ર બોલીના ભેદ ઊભા કરવા સભાન થાય છે, એ પણ નોંધવું રહ્યું.
સમાન્તરે શહેરમાં રહેતા કે નગરના જ જીવ હોય એવા વાર્તાકારોનો પ્રવાહ પણ છે. એ પણ પોતાની આસપાસની સમસ્યા, નગરજીવનના આંતરસંબંધોની સમસ્યાઓ, ભૌતિકવાદે આપેલા યાંત્રિક જીવનની સમસ્યાઓ, મજૂરો, આદિવાસીઓ, અપંગ કે અશક્તો-ની એક આખી મસમોટી વસાહતને પોતાની વાર્તાઓમાં રજૂ કરવા તરફની ગતિ કરે છે. એમાં પરિવેશ, એમાં બોલી અને શહેરી ભાષા, એમાં ક્યારેક પ્રતીકાત્મક તો ક્યારેક ભાષાનાં બીજાં અલંકરણોને ખપમાં લઈને નિજી વિશ્વ આલેખવાનો પ્રયત્ન હિમાંશી શેલત (ઘટના પછી), હરીશ નાગ્રેચા, રમેશ ર. દવે (ખંડિયેર), સુમન શાહ (કાગરોળ અનલિમિટેડ, નો આઇડિયા ગેટ આઇડિયા), પ્રવીણસિંહ ચાવડા, કંદર્પ દેસાઈ, પારુલ કંદર્પ દેસાઈ, રાજેન્દ્ર પટેલ (અકબંધ આકાશ), પરેશ નાયક, બિપીન પટેલ (વાસનાં ફૂલ), હર્ષદ ત્રિવેદી, બિંદુ ભટ્ટ (બાંધણી), નીતિન ત્રિવેદી, નવનીત જાની (તિરાડનો અજવાસ, સામા કાંઠાની વસ્તી, અને બીજા ત્રણ વાર્તાસંગ્રહો), જિજ્ઞેશ બ્રહ્મભટ્ટ (કંઈ પણ બની શકે, જિજ્ઞેશ બ્રહ્મભટ્ટ વિરચિત વાંદરાભાઈની ષોડ્શ વાર્તાઓ, જિગલો), અનિલ વ્યાસ( તારે શ્રુતિને મળવું છે?) અજય ઓઝા (વન્સ અગેઇન), રામ મોરી (મહોતું,કોફી સ્ટોરીઝ), અભિમન્યુ આચાર્ય (પડછાયાઓ વચ્ચે), સાગર શાહ (ગેટ ટુગેધર), વિપુલ વ્યાસ (લૂ), સંજય ચૌહાણ (કમઠાણ, થુંબડી), જગદીશચંદ્ર ત્રિવેદી, જયંત રાઠોડ (ધોળી ધૂળ), ત્રીકુ મકવાણા (વાત એક સ્ત્રીની), પ્રફુલ્લ કાનાબાર (રમત આટાપાટાની, મેઘધનુષનો આઠમો રંગ), દીપક રાવલ, અજય સોની (રેતીનો માણસ), વિજય સોની (વૃદ્ધ રંગાટીબજાર), અભિજિત વ્યાસ (નિયતિ), ઇલા મહેતા (કાલીપરજ), પાર્થ નાણાવટી (13 - નામનો વાર્તા સંગ્રહ), જનક રાવલ (ઉગલો ડાયમંડ) આનંદ ઠાકર (પેનડ્રાઇવ) જેવાં નોંધપાત્ર પ્રદાનો વિશે ભવિષ્યમાં વિગતે વાત કરવી પડે એમ છે. આ ઉપરાન્ત વાર્તાઓનાં સંપાદનો, ‘મમતા’ નામના મેગેઝિનમાં પોંખાઈ રહેલી નવી કલમો, ‘સ્ત્રીયાર્થ’-ના વિવિધ ભાગમાં પ્રગટ થતી વાર્તાઓ પણ તપાસવી પડે એમ છે પણ અહીં એ માટે એટલો અવકાશ નથી. સાહિત્ય પરિષદ દ્વારા થયેલાં સંપાદનોની સમૃદ્ધિ પણ નોંધવી જોઈએ. ગોપાલી બૂચ, પારુલ ખખ્ખર, પન્ના ત્રિવેદી, નિલેશ ગોહિલ અને બીજાં કેટલાય વાર્તાકારોની વાર્તાઓ અવાર-નવાર સામયિકોમાં પ્રકાશિત થતી રહે છે.
મોના પાત્રાવાલા, માય ડિયર જયુ, અજિત ઠાકોર, નાઝિર મન્સૂરી, મનોહર ત્રિવેદી, દલપત ચૌહાણ, માવજી માહેશ્વરી, પ્રભુદાસ પટેલ (વન્યરાગ), સંજય ચૌહાણ, ભરત સોલંકી (કાકડો)થી માંડી કેટલાક એવા વાર્તાકારો પણ છે જે ચોક્કસ પ્રદેશ, ચોક્કસ સંસ્કૃતિને પ્રગટ કરવા માટે મથામણ કરે છે. એમની વાર્તાઓમાં ટેક્નિકના ભાગરૂપે પરિવેશ મહત્ત્વનો થઈ પડે છે. વસ્તુ કદાચ નવું ન હોય, સમસ્યાઓ પણ નવી ન હોય પણ એ ઉપસાવવા માટે પરિવેશને જે રીતે ખપમાં લે છે તે અ-પૂર્વ હોય છે. એ એમની વાર્તાની પ્રયુક્તિરૂપ હોય છે.
ચોક્કસ વાદ કે વિચારને કેન્દ્રમાં રાખીને લખતા વાર્તાકારો સમાજની વિવિધ ઘટનાઓ, સમસ્યાઓને જ પ્રયુક્તિરૂપ લઈને વાર્તાઓ લખે છે – એ ઘટનાઓ જ એવી હોય જેનાથી વાર્તા-વિશ્વ સર્જાય. જેમ કે, નારીવાદી વલણો. પુરુષનો ઉગ્ર વિરોધ કે એનાથી સ્વતંત્ર થવાની મથામણ, પુરુષો દ્વારા થતા અન્યાયના પ્રસંગો, સ્ત્રી વ્યક્તિત્વને સ્પષ્ટ કરતા પ્રસંગો, સ્ત્રી કોઈ વિશેષ કે અલગ નહીં પણ પુરુષ જેવું જ સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ છે – એવી વાતને કેન્દ્રમાં રાખીને લખાતી વાર્તાઓ. એ જ રીતે વંચિતો, શોષિતો, દલિતો, સર્વહારાઓની સંવેદનાઓને કેન્દ્રમાં રાખતી ઘટનાઓ પોતે જ વાર્તાનું ચાલક બળ બનીને રચના સંભવે એ પ્રકારના વસ્તુને આજની વાર્તાની પ્રયુક્તિ લેખવી પડે એ રીતે આલેખાતી જોવા મળે છે.
અજય સરવૈયા (ફેક્ટ એન્ડ ફિક્સન) જેવા વાર્તાકારોની વાર્તામાં વર્તમાન વાર્તાઓ કરતાં આધુનિક વાર્તા સાથેનું અનુસંધાન વધારે જોવા મળે. એમાં સ્વાભાવિક જ નિરૂપણરીતિથી માંડી આધુનિકગાળાનું સંવેદનવિશ્વ પણ અનુભવવા મળે છે.
માય ડિયર જયુ અને સુમન શાહ દ્વારા જે વાર્તાઓ લખાય છે તે નોંખી છે. માય ડિયર જયુ બોલી, પરિવેશ, કથનકેન્દ્ર, સન્નિધીકરણ, કપોળકલ્પનથી માંડી અનેક રીતની પ્રયુક્તિઓ અજમાવવા ને નવી દિશા ખોળવાની મથામણ કરતા મજબૂત વાર્તાકાર છે. એમણે આપેલાં ‘થોડાં ઓઠાં’ ભલે પરંપરાગત કથનપદ્ધતિનાં હોય, આપણી મધ્યકાલીન કે ગામઠી ગામ-ગપાટાની શૈલીનાં હોય પણ એ જે અસરકારક બંધ ધરાવે છે એ માણવા જેવો છે. ભગત બાપુ, વાળંદ જેવાં પાત્રો પાસેથી જે કામ લીધું છે તે અદ્ભુત છે. પ્રથમપુરુષ એકવચન અને સર્વજ્ઞની કથનપદ્ધતિ સ્વાભાવિક જ વિશેષરૂપે સ્વીકૃતિ પામી છે. પ્રતીતિકરતાનું એલિમેન્ટ ઉમેરવા માટે પ્રથમપુરુષ એકવચનની રીતિ અજમાવાય છે. એ ઉપરાન્ત ફ્લેશબેક, ક્યારેક ફ્લેશફોર્વર્ડ, ખાસ નોંધનીય પ્રયુક્તિ હોય તો એ છે બોલીનો બળૂકો વિનિયોગ. સુમન શાહની વાર્તાઓ આ દૃષ્ટિએ ખાસ તપાસવા જેવી છે. પહેલાં આધુનિક વાર્તાઓમાં ‘અવરશુંકેલુબ’ જેવો પ્રયોગખોર વાર્તાસંગ્રહ આપ્યો. આજે સુમન શાહની વાર્તાઓમાં વર્તમાનને એના યથાતથ રૂપમાં ઝીલવા સાથે આંતર-માનસને આલેખવું અને વિવિધ પ્રયુક્તિઓ, વિવિધ કથનપ્રયોગો, ભાષા અને બોલીના વિવિધ સ્તરો આલેખવા અને નિરાંતવા આલેખવા માટે જાણીતા છે. તેમની રચનાઓ ઘણીવાર દીર્ઘ નવલિકાના પટમાં પ્રવેશી જાય એવી લાંબી વાર્તાઓ સુમન શાહની ઓળખ બનતી જાય છે. ‘ફટફટિયું’, ‘જામફળિયામાં છોકરી’, ખાસ તો ‘કંચન થોડો ગીલી ગીલી છે’ કે ‘નો આઇડિયા, ગેટ આઇડિયા...’ જેવી વાર્તાઓને ખરા અર્થમાં રચનાપ્રયુક્તિઓને કેન્દ્રમાં રાખી તપાસવા જેવી છે.
થોડી તાજી લાગતી પ્રયુક્તિઓ જોવી હોય તો જિજ્ઞેશ બ્રહ્મભટ્ટનો વાર્તાસંગ્રહ ‘જિજ્ઞેશ બ્રહ્મભટ્ટ વિરચિત વાંદરાભાઈની ષોડ્શ વાર્તાઓ’ જોવા જેવો છે. ફિલ્મોમાં જે રીતે દૃશ્ય-પરિવર્તન, દૃશ્યાંતર, એક સ્ક્રીનમાં બીજા સ્ક્રીનની સામેલગીરી જેવા પ્રયોગો, વાંદરાભાઈના પાત્ર દ્વારા વાર્તા-માળાનું સર્જન કરીને ફેન્ટસીનો જુદા જ પ્રકારનો પ્રયોગ જોવા મળે, તો મહેન્દ્રસિંહ પરમાર એમની વાર્તાઓમાં હળવાશની શૈલીએ ગંભીર પ્રશ્નો ઉપસાવે છે. ‘પોલિટેકનિક’ની વાર્તાઓ એ માટે જોવા જેવી છે. મિત્રો વચ્ચેના કોમ્યુનિકેશ માટે આરંભે પોસ્ટકાર્ડનાં લખાણો દ્વારા સરસ વાર્તા નિપજાવી છે, ‘પોસ્ટકાર્ડ જેટલી જ વાર્તા’ - એને ‘તથાપિ’માં અલગ રીતે પ્રકાશિત પણ કરવામાં આવી છે, પછી સ્વતંત્રરૂપે પણ પ્રકાશિત થઈ. એ પ્રયુક્તિ ભલે પ્રયોગસ્તરની હોય પણ નાવીન્ય સભર છે.
મણિલાલ હ. પટેલ કહે છે તેમ, ‘‘પુરોગામીઓની નીવડેલી વાર્તાઓને વાંચી પ્રમાણીને પોતાની નિસબતથી વાર્તા માટે નવી ભોંય ભાંગવા સક્રિય થયેલો વાર્તાસર્જક જુદી રીતેભાતે આધુનિક પણ છે... માત્ર દુર્બોધતા અને ભાષારમતોને કળા ગણવાનો આત્યંતિક અભિનિવેશ સાહિત્યિક- વાતાવરણ માટે કેવો તો વિઘાતક છે એ પામી ગયેલો આજનો વાર્તાકાર વાર્તા ચેતનશૂન્ય ખોખું ના બની રહે બલકે રસકીય કળાપદાર્થ બને એની ચીવટ રાખે છે.’’[9]
આ સિવાય પણ વાર્તાના ક્ષેત્રમાં સક્રિય થયા હોય એવા તદ્દન નવા વાર્તાકારોની વાર્તાઓ સામયિકોમાં વાંચવા મળે છે. એમાંથી પણ પરિષ્કૃત કે અનુઆધુનિક કે આધુનિકોત્તર કે આધુનિકેતર વાર્તાની જોરશોરથી તરફદારી કરનારા આ મોટા ભાગના વિવેચકોએ આ વાર્તાઓમાં હવે કૃતકતા પ્રવેશી હોવાનો સ્વીકાર કર્યો છે. હર્ષદ ત્રિવેદી અને હરિકૃષ્ણ પાઠક જેવાએ તારસ્વરે કહ્યું છે કે, ‘‘2000 પછીની વાર્તાઓમાં વર્ણનમેદ વધ્યો છે, વિષયોમાં પુનરાવર્તનો થયાં કરે છે, બોલી અને રચના કહેવાની રીતિ અને ઠેરની ઠેર રહેતી સમસ્યાઓથી ઉબાઈ જવાય એવું વાતાવરણ સર્જાવા લાગ્યું છે.’’ નવોદિત વાર્તાકાર આ ગાળાના પ્રમુખ ગણાવાયેલા વાર્તાકારોના ચીલે દોડવા લાગ્યા હોવાના સૂર પણ નીકળે છે. ફરી પાછું વાતાવરણ ડહોળાવું જોઈએ, ફરી કોઈ મજબૂત પ્રતિભા આ સ્વરૂપને નવા સ્થિત્યંતર તરફ દોરી જાય તે માટે આપણા જેવા વાર્તારસિયાએ તો રાહ જોવાની શરૂ કરી જ દીધી છે.
00000
‘સાહિત્યસેતુ’ ઇ-જર્નલના અંકોમાં ટૂંકી વાર્તાઓના મુકાબલે લઘુકથાઓ સવિશેષરૂપે પ્રગટ થઈ છે. લઘુકથાનું સ્વરૂપ ગુજરાતી સાહિત્યમાં હવે ખાસ્સું દૃઢ થઈ ચૂક્યું છે. મોહનભાઈ શં. પટેલ અને કડીના સર્જકોએ આરંભેલી આંદોલન જેવી આહ્લેકનાં સુફળ હવે મળવાં શરૂ થઈ ગયાં છે. વિજય રાજ્યગુરુ, હરીશ મહુવાકર, નસીમ મહુવાકર, રમેશ ઠક્કરથી માંડી અનેક સર્જકો લઘુકથા લખવા તરફ વળ્યા છે. આજના સુપર ફાસ્ટ બનતા જતા જમાનાના મૂડ–મિજાજને અનુકૂળ આવે તેવા આ સ્વરૂપને નવી પેઢી માણે છે, વાંચે છે એનો આનંદ છે. એમાં નાનકડી ક્ષણ અને મર્મગામી ચોટ આપીને વિચાર-વર્તુળ જગવવાનો પ્રયાસ મજાનો બની રહે છે. જો કે, એની અસર સમુદ્રનાં મોજાં જેવી જ હોય છે, ઊછળે, પ્રસરે ને સમાઈ જાય. એમાં ભાવને ઘૂંટાવા માટે અવકાશ ન હોવાથી એ વૈચારિક કે સંવેદનની ચોટ આપીને વિરમી જાય છે. સંવિત્ ઉપર એની અસર કેવી અને કેટલી રહે છે એ વિશે હવે વિચારવું પડશે.
‘સાહિત્યસેતુ’ના આરંભના અંકોમાં વાર્તાઓ, લઘુનવલ હપ્તાવાર પ્રગટ થઈ છે. એમાં જાણીતા અને નવોદિત વાર્તાકારોની રચનાઓ મળે છે. ગુજરાતીમાંથી હિન્દી અને ગુજરાતીમાંથી અંગ્રેજીમાં અનૂદિત થતી વાર્તાઓનો વિભાગ સાતત્યપૂર્વક ચાલી રહ્યો છે. એમાં ગુજરાતીની જાણીતી રચનાઓનો અનુવાદ કરવામાં નિયાઝ પઠાણ, ઓમપ્રકાશ શુક્લ, ફરહિન પઠાણ, અને ખાસ તો અંગ્રેજીમાં સાતત્યથી અનુવાદ કરી રહેલા હરીશ મહુવાકરે તો અત્યાર સુધીમાં 30થી વધારે વાર્તાઓને અંગ્રેજીમાં લઈ જવાનું મહત્ત્વપૂર્ણ કામ કર્યું છે. એમની વાર્તાઓની પસંદગી અને વ્યાપ ગૌરવપ્રદ રહ્યાં છે. તેમનું નામ ભવિષ્યના નોંધપાત્ર અનુવાદક તરીકે દૃઢ થતું જાય છે. આ સિવાય મહેન્દ્ર ભટ્ટે કરેલો રોમિયો-જૂલેયટનો અનુવાદ, જિગર શાહે કરેલો ‘માસ્ટર જચારિયસ’ (જૂલે વર્ન)નો અનુવાદ આ સામયિકે હપ્તાવાર પ્રકાશિત કર્યો છે. હજી પણ વધારે ને વધારે અનુવાદકો સક્રિય થાય, અન્ય ભાષાઓમાંથી રચનાઓ ગુજરાતીમાં આવે અને ગુજરાતી રચનાઓ અન્ય ભાષાઓમાં જાય તે ઉદ્દેશ ‘સાહિત્યસેતુ’નો રહ્યો છે અને રહેશે. અહીં ગુજરાતીના લબ્ધપ્રતિષ્ઠ લેખકોથી માંડી પહેલી વાર અક્ષર પાડતા નવોદિતોનો સમુચ્ચય થયો છે. ‘જાત સાથે વાત’ કરતા સુમન શાહ પણ છે, રાષ્ટ્રીય એવોર્ડ વિજેતા બિન્દુ ભટ્ટ, શરીફા વીજળીવાળા, હર્ષદ ત્રિવેદીથી માંડી ખ્યાતનામ સર્જકોએ આ સામયિકને સિંચવાનું કામ કર્યું છે – એનો સંપાદક તરીકે આનંદ છે.
સંદર્ભ