‘તત્ત્વમસિ’ અને ‘રેવા’ - એક તુલનાત્મક અભ્યાસ
‘Turning a novel into a Screenplay is not just a matter of pulling dialogue from the page of a book.’ -એન્ડ્રુ ડેવિસ
બધી કલાઓ સુંદર પ્રકૃતિનું અનુકરણ કરે છે એ વાત પ્લેટો, એરિસ્ટોટલના સમયથી જાણીતી છે. દરેક કલાને તેનું પોતાનું માધ્યમ છે અને એ માધ્યમની આગવી લાક્ષણિકતાઓ હોય છે તે વાત જી.ઈ.લેસિંગે તેમના ગ્રંથ ‘લાઓકૂન’માં (ઈ.સ.૧૭૬૬) સદૃષ્ટાંત સમજાવી છે. વર્જિલના ‘એનિડ’ કાવ્ય અને ‘લાઓકૂન’ના શિલ્પમાં જોવા મળતાં પ્રમુખ ફેરફારોની પાછળ કઈ રીતે બંનેના માધ્યમ કારણભૂત છે એ વાત લેસિંગ સમજાવે છે. આ જ વાત ધ્યાનમાં રાખીને સાહિત્ય અને સિનેમાને જોઈએ તો સાહિત્યનું માધ્યમ ભાષા છે, શબ્દ છે જ્યારે સિનેમા દૃશ્ય-શ્રાવ્ય કલા છે.
નવલકથાનું ફિલ્મમાં થતું રૂપાંતરણ એ એક સંકુલ અને રચનાત્મક પ્રક્રિયા છે. માધ્યમ ભેદના કારણે અમુક પરિવર્તન જરૂરી બને છે. આ ફેરફારો પાછળ ફિલ્મ સર્જકનો દૃષ્ટિકોણ અગત્યનો ભાગ ભજવે છે. ફિલ્મસર્જકનું કૃતિનું નવીન અર્થઘટન પણ રૂપાંતરણ પ્રક્રિયામાં અગત્યનું બની રહે છે. આ ટૂંકી ભૂમિકાને આધારે ‘તત્ત્વમસિ’ અને ‘રેવા’ને તપાસીએ.
ફિલ્મની પટકથાના સહલેખક અને ફિલ્મમાં મુખ્ય નાયક કરણનું પાત્ર ભજવનાર ચેતન ધાનાણી ‘રેવા’ ફિલ્મ સંદર્ભે જે કેટલીક વાત કરે છે તે રૂપાંતર પ્રક્રિયા સમજવામાં ખૂબ અગત્યની બની રહે તેમ છે. ફિલ્મનું દિગ્દર્શન રાહુલ ભોળે અને વિનિત કનોજીયાએ કર્યું છે. કૉલેજકાળ દરમિયાન ચેતન અને રાહુલે પોતપોતાની રીતે ‘તત્ત્વમસિ’ નવલકથા વાંચી હતી. એ વાંચીને બંનેને વિચાર આવ્યો હતો કે, ‘આ વાર્તા લોકોને કહેવાવી જોઈએ.’ રંગમંચ સાથે જોડાયેલા આ બંને મિત્રોને નવલકથામાં આખો સ્ક્રીન પ્લે દેખાયો હતો. રંગભૂમિ અને અન્ય પ્રોજેક્ટની સમાંતરે આ નવલકથા પર પણ તેમનું કામ ચાલુ જ હતું. ફિલ્મ બનતાં પહેલાં લગભગ ચારેક વર્ષથી આ મિત્રો ‘રેવા’ના સ્ક્રીન પ્લે પર કામ કરી રહ્યાં હતાં. અહીં રૂપાંતરણ પ્રક્રિયાની એક અગત્યની વાત સ્પષ્ટ થાય છે. તે એ કે ફિલ્મસર્જકને જે-તે સાહિત્ય કૃતિ દૃશ્યાત્મક રીતે સ્પર્શવી જોઈએ. વાચક તરીકે ‘તત્ત્વમસિ’ વાંચીએ ત્યારે ચેતન ધાનાણીની વાત સાથે સંમત થઈ જવાય. નર્મદાનો પટ, રમણીય પ્રકૃતિ, રાણીગુફા, બિત્તુબંગા અને ગંડુ ફકીર જેવાં આકર્ષક પાત્રો, રેવા જેવી જ ઊછળતી-કૂદતી આદિવાસી કન્યા પુરિયા, ભારતીય પરંપરા ને સંસ્કૃતિને જીવતા શાસ્ત્રીજી કે પ્રકૃતિની જ દીકરી લાગે તેવી સુપ્રિયા અને આ બધાંની વચ્ચે મૂકાયેલો માનવ સંસાધનનો હિમાયતી એવો નાયક-આ બધી જ બાબતો કોઈ પણ ફિલ્મસર્જકને ‘તત્ત્વમસિ’ પરથી ફિલ્મ બનાવવા આકર્ષે. સાથે જ માધ્યમની દૃષ્ટિએ વિચારીએ તો પ્રથમ નજરે જ કેટલાંક પડકાર પણ અનુભવાય. સૌ પ્રથમ તો નવલકથામાં રોમાંચક પ્રણયકથા જ નથી. કાળુ-રાજુ કે કાનજી-જીવી જેવી પ્રેમકથા ન હોય એવી નવલકથા પરથી ફિલ્મ બનાવવી પડકાર તો છે જ. સરેરાશ દર્શક ફિલ્મ સાંભળતો હોય છે. તેથી નવલકથામાં ચોટદાર સંવાદો હોય તો ફિલ્મ બનાવવી સરળ રહે. મુનશી,મડિયા કે પન્નાલાલ પટેલની રચનાઓમાં જે પ્રકારના આકર્ષક સંવાદો જોવા-વાંચવા મળે છે એવું ‘તત્ત્વમસિ’માં બનતું નથી. ‘તત્ત્વમસિ’માં માલી ડોશી કે નાનિયા જેવું કોઈ યાદગાર ખલપાત્ર નથી. સરેરાશ દર્શકને જે કંઈ ગમે કે આકર્ષે એવું ઘણું બધું આ નવલકથામાં નથી. ફિલ્મની વાત કરતી વખતે આ વાત પણ ધ્યાનમાં લેવી રહી કારણ કે ફિલ્મએ કલાની સાથે-સાથે ઉદ્યોગ પણ છે. વળી, ફિલ્મ ભાવક સાપેક્ષ કલા છે. ડૉ. રાહી માસૂમ રઝાના શબ્દોમાં કહીએ તો,
वह मोर है जो जंगल में नाच ही नहीं सकता| क्योंकि दर्शको के बिना उसका कोई वजूद ही नहीं है|’
‘તત્ત્વમસિ’ નવલકથા સૌ પ્રથમવાર ઈ.સ.૧૯૯૮માં પ્રગટ થઈ. ‘રેવા’ ફિલ્મ ઈ.સ.૨૦૧૮માં રીલિઝ થઈ. ઈ.સ.૨૦૧૭માં ફિલ્મનું શૂટિંગ થયું ૧૯૯૮ થી ૨૦૧૮- આ વીસ વર્ષોમાં આપણું જગત ઘણું બદલાયું. કોમ્પ્યુટર, ઈન્ટરનેટ, સ્માર્ટ્ફોન વગેરેનો ખૂબ ઊંડો પ્રભાવ વર્તાય છે. ફિલ્મસર્જકો સામે આ પણ મોટો પડકાર છે. સ્વાભાવિક છે કે ફિલ્મસર્જકે વર્તમાન પ્રેક્ષકોના માનસને તેમજ બદલાયેલા આ જગતને ધ્યાનમાં રાખવું પડે. એટલે જ ફિલ્મનો નાયક મહેતા અંકલને વીડિયો કોલિંગ કરે કે હિંગ્લિશ બોલતો જોવા મળે. ‘તત્ત્વમસિ’માં નાયક પત્રો લખે છે. સંજય લીલા ભણસાલી ‘દેવદાસ’ ફિલ્મમાં દેવદાસને લંડનથી પાછો ફરતો બતાવે છે. મૂળ નવલકથામાં લંડનનો ઉલ્લેખ પણ નથી. એ જ રીતે મધુ રાયની ‘કિમ્બલ રેવન્સવૂડ’માં યોગેશનું ઘર અમદાવાદમાં છે. જ્યારે આ નવલકથા પર આધારિત ફિલ્મ ‘વોટ્સ યોર રાશિ’માં યોગેશનું ઘર મુંબઈમાં છે. આ ફેરફાર નવલકથા અને ફિલ્મસર્જન-એ બે વચ્ચેના જુદા સમયને કારણે કરવામાં આવ્યો છે. આ સાથે રૂપાંતરણનો એક બીજો મહત્ત્વનો મુદ્દો સ્પષ્ટ થાય છે. સત્ત્વશીલ સહિત્ય કૃતિ નવી પેઢીના ફિલ્મસર્જકોને, પ્રેક્ષકોને એટલી જ આકર્ષક જણાય છે.
માધ્યમ ભેદ અને સમય ભેદના કારણે કરવા પડેલા ફેરફારો તો સમજાય. એ ઉપરાંત પણ ‘રેવા’ ફિલ્મમાં કેટલાંક ફેરફારો એવાં કરવામાં આવ્યાં છે જે તેને નવલકથા કરતાં સાવ જુદી જ રચના બનાવી દે છે. ‘રેવા’ ફિલ્મની આખી જ રચના પર સૌથી વધારે અસર કરતાં હોય તેવાં પ્રમુખ ફેરફારો નીચે મુજબ છે.
ફિલ્મમાં બદલાતી ઋતુઓ, હરિયાળી, પ્રકૃતિનું રૌદ્ર-રમ્ય રૂપ એટલું જ નહીં સૂર્યોદય-સુર્યાસ્તની બાદબાકી થઈ ગઈ છે. ‘મા રેવા’ ગીત સંભળાય છે ચારેક વાર. પરંતુ ઊછળતી-કૂદતી ક્યાંક સાંકડી બનતી તો ક્યાંક પહોળા પટ પર વહેતી રેવાનો ‘રવ’ સંભળાતો નથી. હા, ગીતના શબ્દોમાં ‘કૂદતીને ભાગતી તું સદા જાગતી’, ‘ખળખળ વહેતી જાય’ એમ કહેવાયું છે ખરું પરંતું પડદા પર એ ખળખળાટ દેખાતો, સંભળાતો કે અનુભવાતો નથી.
સુભાષ ઘાઈ દિગ્દર્શિત ફિલ્મ ‘કિસના’માં ગંગા નદીના વિવિધ રૂપો જે રીતે જોવા મળે છે તે અહીં યાદ આવે. એ ફિલ્મમાં ગંગા ભારતની સંસ્કૃતિનું પ્રતિક બને છે. અશોક મહેતાના કૅમેરાએ જે રીતે ગંગાનું સૌંદર્ય દર્શાવ્યું છે એ બેનમૂન છે. સાથે જ પવનના સૂસવાટા અને વહેતી નદીનો ધ્વનિ પણ ફિલ્મમાં સંભળાય છે. ‘અહમ્ બ્રહમાસ્મિ’ અને અશોક મહેતાનો લૅન્ડસ્કેપ ઝીલતો કૅમેરા પ્રેક્ષકને ગંગાની ગોદમાં હોવાની અનુભૂતિ કરાવે છે. ‘રેવા’માં આ વાત ચૂકાઈ ગઈ છે. ‘નર્મદાને ખોળે’ એવા શબ્દો માત્ર સંવાદો રૂપે આવે છે, દૃશ્યો રૂપે નહીં. વળી, ફિલ્મની આરંભિક વીસેક મિનિટમાં જ દિગ્દર્શકે (ફિલ્મના ક્રેડિટ ટાઈટલ દરમિયાન) નર્મદાના સ્ટોક શોટ્સ ખપમાં લઈ લીધાં છે. જે એડિટિંગની રીતે બહુ મોટી મર્યાદા બની રહે છે. ‘તત્ત્વમસિ’ પ્રકૃતિ અને નાયક-એ બંનેની યાત્રા દર્શાવે છે. જ્યારે ‘રેવા’માં લૅન્ડસ્કેપ બહુ ઓછા જોવા મળે છે. જે જોવા મળે છે તે પણ એટલાં અસરકારક નથી. બિત્તુબંગાના ગલસંટાવાળું દૃશ્ય હોય, કાલેવાલી માવાળો પ્રસંગ હોય કે નાયકની પરિક્રમા હોય-આ બધાં જ પ્રસંગો રેવાના તીરે બને છે. છતાંય દિગ્દર્શક રેવાને બતાવી શકતા નથી. જેમ કે, ગુપ્તાજી ‘યહાં તો સબ કુછ નર્મદા હી હૈ’ એમ બોલે ખરાં પણ કૅમેરા એ ક્ષણે નર્મદાને દર્શાવે નહીં. બ.ક.ઠાકોર ‘ભણકારા’ સૉનેટમાં જેવી રેવા બતાવે છે એવી ચાંદનીમાં શોભતી રેવા પણ ફિલ્મ દિગ્દર્શક દર્શાવી શક્યાં નથી. રહી વાત અરણ્યની તો છૂટા છવાયા વૃક્ષો, ખડકો કંઈક અંશે જોવા મળે છે.
પ્રશ્ન થાય કે દિગ્દર્શક આ પ્રકારે પ્રકૃતિ નથી બતાવી શક્યાં તો શું વાંધો છે? કિર્તીદાન ગઢવીના સૂરીલા અવાજમાં ‘મા રેવા’ જેવું ગીત સાંભળવા મળ્યું તે પૂરતું નથી? અહીંજ રૂપાંતરણની સંકુલતા અનુભવાય છે. મૂળ નવલકથામાં આવતાં પાત્રો પ્રકૃતિના ખોળે ઊછરેલાં લોકો છે. શાસ્ત્રીજીનું વર્ણન જુઓ.
‘સહેજ પાછળ, ધીર ગંભીર પગલે, સ્વસ્થ ચહેરે ચાલતો, અરણ્યોએ ઘડેલો હોય તેવો બ્રાહ્મણ ચાલ્યો આવતો હતો. અર્ધા ઉઘાડા શરીર પર જનોઈ, ચમકતી આંખો, કપાળ પર ત્રિપુંડ, નિર્ણાયક ભાવ.’ (પૃ-૪૫)
સુપ્રિયાનું વર્ણન જુઓ. આ વર્ણન નાયકની નજરે થયું છે.
‘સવારના ઉજાશમાં સુપરિયાનો ગોરો, શાંત અને નિર્મળ ચહેરો જોતાં આ સ્ત્રી આ વનોમાં આદિવાસીઓ વચ્ચે રહીને કામ કરતી હશે તેવું માનવું મુશ્કેલ લાગે... મેં સુપરિયાના ચહેરા પર દેખાય છે તેવી, ઊઘડતી સવાર જેવી પ્રાકૃતિક સૌંદર્યની ઝાંય જોવાનું યાદ નથી આવતું’. (પૃ-૩૨,૩૩)
નવલકથામાં પુરિયાનો પ્રથમ પ્રવેશ જુઓ.
‘એક કાળી નમણી યુવતી ઊભી ઊભી બારી બહાર જોઈને કંઈક ગાતી હતી... વચ્ચે વચ્ચે પવને ઉડાડી મૂકેલા વાળ સરખા કરવા તે બારી પાસેથી ખસીને આ તરફ ફરતી અને આકાશમાં ટમકતા તારલાઓ તરફ નજર માંડીને ગાવા લાગતી.’ (પૃ-૧૫)
આ ત્રણેય પાત્રોના વર્ણનોમાં આવતાં શબ્દો ધ્યાનથી જુઓ. ‘અરણ્યોએ ઘડેલો હોય તેવો બ્રાહ્મણ’, ઊઘડતી સવાર જેવી પ્રાકૃતિક સૌંદર્યની ઝાંય’ અને ‘પવનથી ઉડતા વાળ સરખાં કરતી, આકાશના તારલા જોતી કન્યા’- આ વર્ણનો પાત્રો અને પ્રકૃતિ વચ્ચેનો ગાઢ તાદાત્મ્યભાવ દર્શાવે છે. એથી આગળ વધીને નાળામાં પડી ગયેલો નાયક ભાનમાં આવે છે અને આસપાસ જુએ છે તે વર્ણન જુઓ.
‘મારી નજર સમક્ષ પૃથ્વીનું એક ભવ્યતમ સ્વરૂપ ખુલ્લું થયું. હું સૂતો હતો ત્યાં સામે પથ્થરની, સિત્તેર-એંશી ફૂટ ઊંચી, અર્ધચંદ્રાકારે પથરાયેલી કરાડોમાં પોતાના મૂળ જમાવીને ટકી રહેલાં પુરાતન વૃક્ષો છે. કરાડોની તળે જે ચોક જેવા ભાગમાં હું સૂતો હતો ત્યાં સામે નાનકડું શિવમંદિર તથા પથ્થરમાંથી જ કોતરીને સર્જ્યો હોય તેવો વિરાટ નંદી.
બીજી તરફ નજર દોડાવું તો આ વિશાળ ચોકના છેડે લોખંડની રેલિંગ. રેલિંગ પાછળ દૂર કોઈ નદીનો સામો કિનારો હોય તેમ હારબંધ ચાલી જતી પથરાળ કરાડો અને રેલિંગ પાછળથી વહી આવતો વહેતાં જળનો ખળખળાટ.’ (પૃ-૪૪)
‘રેવા’ ફિલ્મમાં પાત્રો અને પ્રકૃતિ વચ્ચે આવો ગાઢ સંબંધ જોવા મળતો નથી. તે માટે નબળું કૅમેરાવર્ક, શિથિલ સંકલન જવાબદાર છે. કાસ્ટિંગ અને અભિનયની રીતે જોઈએ તો ચેતન ધાનાણી, મોનલ ગજ્જર, અભિનય બેંકર, પ્રશાંત બારોટ, સેજલ શાહ વગેરેનો અભિનય સરસ છે. ગંડુ ફકીર, શાસ્ત્રીજી, પુરિયા, ગુપ્તાજી જેવાં પાત્રો આ અદાકારોએ પડદા પર જીવંત કરી દીધાં છે. કાસ્ટિંગની રીતે પણ ફિલ્મ ઉમદા છે. ઘણી ખરી ગુજરાતી ફિલ્મોમાં આ વાતની પણ મર્યાદા જોવા મળે છે. દરેક અદાકારે સંયમિત અભિનય કર્યો છે. પરંતુ નબળું કૅમેરાવર્ક તથા દૃશ્યોમાં પાત્રોનો રંગમંચીય ઢબે પ્રવેશ થાય છે. તેથી પાત્રો આસ-પાસના પરિવેશથી જુદાં પડી જતાં લાગે છે. જેમ કે, નર્મદા જયંતિ નિમિત્તે નર્મદા નદીને સાડી ઓઢાડવાનો પ્રસંગ. જે મૂળ નવલકથામાં નથી. ફિલ્મમાં આ દૃશ્ય યોગ્ય રીતે દર્શાવાયું છે. દૃશ્યનું ઉમેરણ એ રીતે થયું છે કે એ ફિલ્મનો જ અંતરંગ હિસ્સો બની જાય છે. ફિલ્મ દૃશ્યકલા છે. તેથી સ્વાભાવિક છે કે નર્મદા જયંતિના પ્રસંગે ઘાટ પર માત્ર બે-ચાર શ્રદ્ધાળુઓ જ જોવા મળે તો દૃશ્ય અસરકારક ન બને. ફિલ્મમાં આ દૃશ્યમાં ભીડ જોવા મળતી નથી. આ દૃશ્યના આરંભે ઘાટના પગથિયાં ઊતરતાં સુપ્રિયા અને કરણનો પ્રવેશ રંગમંચની યાદ અપાવે છે. એ જ રીતે આ દૃશ્યમાં સુપ્રિયા, ગુપ્તાજી અને પુરિયાની આવન-જાવન પણ રંગમંચીય જણાય છે.
ફિલ્મમાં આવું જ બીજું દૃશ્ય પુરિયા ડાકણ થાય છે એ વખતનું છે. ત્યાં પણ ગામલોકોનું ટોળું જોવા મળતું નથી. ડાકણથી લાગતો ભય, એ ભયમાંથી જ જન્મેલો આક્રોશ અને ઉતાવળે તેને સળગાવી નાંખીને ડાકણથી છૂટવા મથતો ભીરૂ ગ્રામસમાજ ફિલ્મસર્જકે દર્શાવ્યો નથી.એટલું જ નહીં અહીં એક નાનકડો પ્રસંગ પુરિયાના અંતરમાં મચેલું તોફાન દર્શાવે તેવો છે જેની ફિલ્મસર્જકે બાદબાકી કરી નાંખી છે. ‘તત્ત્વમસિ’ નવલકથામાં રામબલિનો પતિ પણ પુરિયાને ડાકણ માની બેસે છે. એ વાતનો પુરિયાને ઊંડો આઘાત લાગે છે. એટલે જ તો તે પોતાનો બચાવ કરવાના બદલે મરી જવા તૈયાર થઈ છે. એ પણ ડાકણમાં ખપીને. પુરિયાના હ્રદયને સમજતી સુપ્રિયા રામબલિના પતિને જોરથી તમાચો ઝીંકી દે છે અને તરત પુરિયા બોલી ઊઠે છે, હું ડાકણ નથી. ફિલ્મમાં આ દૃશ્ય નથી. તેથી પુરિયાનો વલોપાત દર્શાવવાની તક હાથમાંથી સરી જાય છે. આ દૃશ્યમાં એડિટિંગની પણ એક ખામી છે. આગળના દૃશ્યમાં પુરિયાના ઘર પાસે ઊભેલી સુપ્રિયા કરણને વચ્ચે પડવાની ના પાડીને પોતે પુરિયાને બચાવવા ચાલી નીકળે છે. આગલા દૃશ્યમાં સુપ્રિયા કરણ કરતાં વહેલી નીકળી હતી અને છતાં પછીના દૃશ્યમાં કરણ સુપ્રિયા કરતાં પહેલો પુરિયા પાસે પહોંચી જાય! પણ જો કરણ મોડો પહોંચે તો પુરિયાને બચાવવા લડે શી રીતે? લડે નહીં, ઘવાય નહીં તો હીરો શાનો? આવી જ એડિટિંગની એક ખામી ફિલ્મના આરંભે જ જોવા મળે છે. દાદાનું વિલ વાંચતા વકીલ કરણને કહી દે છે કૉર્ટે તેનું ઘર સીલ કરી દીધું છે માટે તે ત્યાં ન જાય. નવાઈ એ છે કે પછીના જ દૃશ્યમાં કરણ ઘરની અંદર ઊભેલો જોવા મળે!
નવલકથામાં પુરિયાવાળો પ્રસંગ દિવસે બને છે. ફિલ્મસર્જકોએ પણ આ પ્રસંગને દિવસે જ બનતો બતાવ્યો છે. અહીં જ લેસિંગ કહે છે તે માધ્યમની વિશેષતાની-મર્યાદાની વાત યાદ આવે. ફિલ્મ દૃશ્યકલા હોઈ મનુષ્યની આદિમ વૃત્તિઓને જો અસરકારક રીતે દર્શાવવી હોય તો આવાં દૃશ્યો રાત્રિના અંધકારમાં જ ફિલ્માવવા પડે. અંધકારની વચ્ચે યોગ્ય લાઈટિંગ વડે પુરિયાની વેદનાને પણ નવો અર્થ મળત. અહીં સહજપણે ‘મંટો’ ફિલ્મનું લાઈટિંગ યાદ આવી જાય. એક સંવેદનશીલ સર્જકના આત્મા પર વિભાજનથી પડેલા ઉઝરડા શી રીતે દર્શાવવા? દિગ્દર્શક નંદિતા દાસે એક સુંદર પ્રયુક્તિ કરી છે. વિભાજન પહેલાંના દૃશ્યોમાં મંટો પૂર્ણ પ્રકાશમાં દેખાય છે અને વિભાજન પછીના દૃશ્યોમાં મંટો આછા અંધકારમાં અને કંઈક અંશે કાળો દેખાય છે. ત્યાં અંધકાર-ડાર્કનેસ સર્જકના આત્મા પર પડેલા ઉઝરડા દર્શાવે છે.
ફિલ્મમાં એવો બીજો મોટો ફેરફાર મુખ્ય પાત્રના આલેખનમાં થયો છે. ‘તત્ત્વમસિ’ નવલકથામાં નાયક માનવ સંસાધન વિકાસનો પ્રખર હિમાયતી છે. માણસની ખૂબીઓ પારખીને તેનામાંથી મહત્તમ આઉટપુટ મેળવવાની માનસિકતા તે ધરાવે છે. તે તુષાર જેવો લાગણીશીલ નથી. મુંબઈની જૂની સ્કૂલને યાદ કરતાં તુષારને ધમકાવી નાંખતાં તે કહે છે,
‘ખોટા લાગણીવેડા છોડ. તું યાદ કર એ દિવસો અને બેસી રહે. દુનિયા ક્યાંની ક્યાં નીકળી જશે તે જોતો રહેજે.’ (પૃ-૫)
તે તો પ્રૉફેસર રૂડોલ્ફના દબાણને વશ ભારત આવવા તૈયાર થાય છે. તે નવરાશની પળોમાં ‘માનવ સંસાધન વિકાસની પ્રયુક્તિઓ’, ‘ના કહેવી હોય ત્યારે હા ન કહેવી’ અને ‘મિત્રો જીતવાની કળા’ જેવાં પુસ્તકો વાંચે છે. જમતી વેળાએ નાક લૂછતી કમળાને જોઈને નાયકનું નાકનું ટેરવું ચડી જાય છે. તે પોતે કમળાને છૂટી કરી તેની જગ્યાએ વધુ કામ આપે એવી વ્યક્તિની નિમણૂંક કરવાની સલાહ સુપ્રિયાને આપે છે. તેનું આ વિધાન જુઓ.
‘જેમની પાસેથી આપણે તેમની બુદ્ધિનું, તેમની આવડતનું, અનુભવનું કામ લેવાનું ન હોય તેવા માણસોને ચાલીશ-બેતાલીશ વર્ષે છૂટા કરી યુવાનોને કામ પર લેવા જોઈએ. તો આપણને શ્રમ સસ્તો પડે. કમળા તો સાઠ વર્ષની થવા આવી. સંસ્થાને આર્થિક રીતે આવાં માણસો ન પોસાય.’ (પૃ-૩૯)
એ જ રીતે સુપ્રિયા ગંડુ ફકીરને પગે લાગે છે ત્યારે નાયક મનોમન વિચારે છે કે મારે સુપ્રિયાને પણ સુધારવી પડશે. મધઉછેર કેન્દ્રમાં તે કમ્પ્યુટરાઇઝ ઈલેકટ્રિક કાંટો વસાવવાની વાત કરે છે. તેની આ પ્રકારની ચેષ્ટાઓમાં તેનું ઉપયોગિતાવાદી માનસ છતું થાય છે. માણસને માણસ તરીકે નહીં પણ સાધન તરીકે જોવાની તાલીમ તેને મળી છે. સુપ્રિયા, શાસ્ત્રીજી, પુરિયા અને બિત્તુબંગા જેવાં જીવંત લોકોના સંપર્કમાં આવવાથી તેની આ વિચારસરણી ક્રમશ: બદલાય છે અને તે નર્મદાની પરિક્રમા કરવા નીકળી પડે છે.
‘રેવા’ ફિલ્મમાં નર્મદાની પરિક્રમાએ નીકળેલા વ્યક્તિને એક નાનકડું બાળક મળે છે. આ વ્યક્તિ તે બાળકને પોતાના પૌત્ર તરીકે અપનાવી લઈ તેનો ઉછેર કરે છે. આ બાળક તે જ ફિલ્મનો નાયક કરણ. તે ત્રણ-ચાર વર્ષનો હોય છે ત્યારે વરુ તેને ઊંચકીને લઈ જતું હોય છે. ત્યારે વનિતાના આગમનથી તેનો બીજી વાર જીવ બચે છે. ફિલ્મના અંતમાં આ રહસ્ય ખુલે છે. ફિલ્મના આરંભે દાદા મૃત્યુ પામે છે. દાદાની બધી મિલકત પોતાને મળવાની છે એમ માનતો કરણ પાર્ટી કરતો જોવા મળે છે. તેના માથે ત્રણ મિલિયન ડૉલરનું દેવું છે. કરણના દાદાએ પોતાની બધી મિલકત નર્મદા આશ્રમને દાનમાં આપી દીધી છે. આ મિલકત પાછી મેળવવા માટે જ કરણ ભારત આવે છે. નવલકથાનો નાયક વિચારશીલ છે, તર્ક કરનારો છે. ફિલ્મનો નાયક કરણ શું છે? સરેરાશ ફિલ્મોમાં જોવા મળતો સરેરાશ નાયક. ફિલ્મના આરંભે થોડો બગડેલો હોય અને અંત સુધીમાં સુધરી જતો હોય. તે નવલકથાના નાયક જેવો વિચારશીલ નથી, તર્કબદ્ધ દલીલો કરતો નથી, લાગણીવેડાને ધિક્કરતો નથી. એટલું જ નહીં કરણમાં નવલકથાના નાયક જેવી નામની ભૂખ પણ નથી.
અહીં ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી દિગ્દર્શિત ફિલ્મ ‘માનવીની ભવાઈ’ યાદ આવે. પન્નાલાલની નવલકથામાં કાળુ ભૂત જેવાં વેશવાળોછે. તેને પાવો વગાડતા આવડતું નથી. પન્નાલાલ કાળુનું વર્ણન આ શબ્દોમાં કરે છે.
‘કાળુનું શ્યામવર્ણું કાઠું પસીનાથી રેબઝેબ થઈ ઊઠ્યું હતું. પહોળી છાતી અને સ્નાયુભર્યા બાહુ તો જાણે લોખંડના ના હોય! માથાનાં પેલાં ગરદનિયાંય વેરવિખેર હતાં ને પેલી આંખોય રતુંબડી ગેરુઆ રંગની.’
ફિલ્મમાં ઘણીવાર કાળુ એકલો એકલો વાંસળી વગાડતો નજરે પડે છે અને તેની વાંસળીના સૂર સાંભળીને દોડી જતી રાજુ પણ દેખાય છે. પાત્રાલેખનની દૃષ્ટિએ ફિલ્મમાં આ ફેરફાર ખૂબ અગત્યનો છે. અહીં વાંસળી વગાડતા કૃષ્ણ અને તેની વાંસળીના સૂર સાંભળી ઘેલી બનતી ગોપી, રાધા સાથે અનુસંધાન સધાય છે. કૃષ્ણની હોવા છતાં કૃષ્ણથી દૂર રહેનારી રાધા જનમાનસમાં સચવાયેલી પડી છે. ફિલ્મસર્જક વાંસળીવાળા પ્રસંગો મૂકીને કાળુ-રાજુની પ્રીતને કૃષ્ણ-રાધા સાથે જોડી દે છે. પરિણામે, નવલકથાના ‘ભૂત જેવા વેશવાળા’ કાળુને બદલે પડદા પર કૃષ્ણની જેમ વાંસળી વગાડતો કાળુ નજરે પડે છે. રાધા-કૃષ્ણ જેવા પાત્રોની રેખાઓ ઉમેરવી એમાં કશું ખોટું નથી. પરંતુ આમ કરવા જતાં નવલકથાનો કાળુ ભૂંસાઈ જાય છે. ફિલ્મસર્જક તરીકે ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી જનમાનસને ગમે તેવો નાયક બનાવી દે છે. પરિણામે પડદા પર થોડો જુદો પડી જાય તેવો હિંમતવાળો પણ પાવો ન વગાડી શકે તેવો જરા બરછટ ખેડૂત કાળુ જોવા મળતો નથી.
ફિલ્મસર્જક સાહિત્યકાર જેવો જ સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત છે. તેથી એ જરૂરી નથી કે ફિલ્મકાર કૃતિને શબ્દશ: વળગી જ રહે. ‘રેવા’નો કરણ એક સીધોસાદો પૈસાનો લોભી, અભિમાની, સ્વાર્થી અને નાની-નાની વાતે અકળાઈ જતો યુવાન છે. જ્યારે નવલકથાનો નાયક ડાયરીમાં સાચું લખે છે પણ તેનું વર્તન જુદું છે. સહેજ ઊંડાણથી આ બાબતને સમજીએ તો માનવ સમાજમાં બીજા માણસને સાધન માનીને, તેનો ઉપયોગ કરી લેવાની માનસિકતા વધારે હાનિકારક છે. ભૌતિક સમૃદ્ધિની સાથે, યાંત્રિકરણની સાથે આ વાત અનિવાર્ય દૂષણ રૂપે આવે જ. ઈ.સ.૧૯૯૮માં ધ્રુવ ભટ્ટ આ વાત ભારપૂર્વક દર્શાવી દે છે. આ બાબત ભારતમાં પણ અત્યારે સાચી ઠરી રહી છે. આર્થિક ઉદારીકરણ અને યાંત્રિકરણથી ભૌતિક સુખ-સમૃદ્ધિની દોડ ઝડપી બની. સાહિત્યાદિ કલાઓ, ઈતિહાસ, સમાજશાસ્ત્ર, ફિલોસોફી જેવાં વિષયો હાંસિયામાં ધકેલાવા લાગ્યા અને તેના સ્થાને માર્કેટિંગ, ઈન્ફર્મેશન ટેકનોલોજી, હોટલ મેનેજમેન્ટ, ઈવેન્ટ મેનેજમેન્ટ ઈત્યાદિની બોલબાલા વધી. મોટિવેશનલ સ્પીકર્સ પણ આને જ સફળતાનું સૂત્ર માનવા લાગ્યા. ‘તત્ત્વમસિ’નો નાયક જે પ્રકારના પુસ્તકો વાંચે છે એવાં જ પુસ્તકોનું વેચાણ વધવા લાગ્યું, કોન્ટ્રાક્ચુઅલ જોબનો કન્સેપ્ટ પણ આ જ માનસિકતાનું પ્રતિબિંબ છે. માણસ માત્ર સાધન છે તમારું ધ્યેય સિદ્ધ કરવા માટેનું. એથી વિશેષ કશું નથી. જો આ વર્તમાન સંદર્ભોને ધ્યાનમાં લઈએ તો ‘તત્ત્વમસિ’નો નાયક વર્તમાન ભારતમાં વધુ ફીટ બેસે છે. આજના ભારતનો યુવાવર્ગ ‘તત્ત્વમસિ’ના નાયકના કુળનો છે. આથી એમ કહેવાનું મન થાય કે ‘માનવીની ભવાઈ’ ફિલ્મની જેમ જ ‘રેવા’ ફિલ્મના સર્જકો પણ પરંપરાથી હટકે એવો, સરેરાશ ન હોય તેવો અને અત્યારના યુવાવર્ગનો પ્રતિનિધિ બને તેવો નાયક મોટા પડદે બતાવવાની તક ચૂકી ગયા છે.
ફિલ્મમાં ત્રીજો મહત્વનો ફેરફાર એટલે કુટુંબજાળની બાદબાકી. ભારતીય કુટુંબ વ્યવસ્થાનું આલેખન કરવા માટે ભારતીય સંસ્કૃતિના મરમી એવા ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી નવલકથાનો આખો એક ભાગ ખર્ચી નાંખે છે. ધ્રુવ ભટ્ટ પણ ‘તત્ત્વમસિ’માં નાયકના બાળપણની સ્મૃતિઓ વડે કુટુંબ વ્યવસ્થાને વણી લે છે. નાની, મામી, દેવતાનાના જેવાં સ્વજનોના સંસ્મરણોને નાયક જીવનમાં આગળ વધવા માટે, ‘વિકાસ’ માટે ચિત્તમાં ઊંડે ઊંડે ધરબી દે છે. સ્નેહાળ આદિવાસીઓની વચ્ચે રહેવાથી આ સંસ્મરણો ફરી પાછા જાગ્રત થાય છે. ‘રેવા’માં નાયક અનાથ છે. તેથી કુટુંબજાળ દર્શાવવાનો કોઈ અવકાશ રહેતો નથી. ફિલ્મની સંકલનાની રીતે અનાથ કરણને બચાવવા જતાં વનિતાએ દીકરીથી વિખૂટા થવું પડે છે. સુપ્રિયાએ મા વિના જીવવું પડે છે. આ સત્ય કરણને હચમચાવી નાંખે છે અને તે બધું છોડી દેવા તૈયાર થાય છે. આ દૃષ્ટિએ ફિલ્મમાં લ્યૂસીનું પાત્ર નથી તે યોગ્ય જ છે.
પાત્રચિત્રણની રીતે જોઈએ તો ફિલ્મસર્જકો સુપ્રિયાના પાત્રને યોગ્ય રીતે ઊપસાવી શક્યાં છે. જેમ નવલકથામાં સુપ્રિયા એક સશક્ત યુવતી તરીકે જોવા મળે છે એવું જ આલેખન ફિલ્મમાં પણ થયું છે. એ જ રીતે ગુપ્તાજી, શાસ્ત્રીજી, બિત્તુબંગા, ગંડુ ફકીર અને પુરિયાના પાત્રો પણ જળવાયાં છે.
ફિલ્મને સંવાદ અને ગીતની રીતે તપાસીએ તો ઘણી ખરી બાબતો સંતોષકારક જણાય છે. ‘તત્ત્વમસિ’માં ઘણાં માર્મિક સંવાદો છે. ફિલ્મકારોએ આ માર્મિક સંવાદોને યથાતથ જાળવ્યા છે. એટલું જ નહીં પણ યોગ્ય અભિનય સાથે તેને દર્શાવ્યાં પણ છે. અર્બન ગુજરાતી ફિલ્મોના સંદર્ભે ‘રેવા’ની ભાષા પણ જુદી પડે છે. એક તો ગુજરાતીમાં રમૂજી ફિલ્મોની વચ્ચે આવી ગંભીર વિષયવસ્તુ ધરાવતી ફિલ્મ બનાવવી એ જ મોટો પડકાર છે. તેમાંય હળવી ફિલ્મોમાં એક ચોક્કસ પ્રકારની લઢણથી ગુજરાતી ભાષા બોલાય છે. ભાષાના અભ્યાસી તરીકે એ લઢણ (ડાયલોગ ડિલિવરી) કાનને ચોક્કસ ખૂંચે. ‘રેવા’ આ વાતે સુખદ અપવાદ છે. આ ફિલ્મમાં ભાષા કૃત્રિમ લાગતી નથી. સાંભળવી ગમે છે. કરણના મુખે મૂકાયેલા હિંગ્લિશ સંવાદો પણ સહજ લાગે છે. સંવાદોની જેમ ફિલ્મના ગીતો પણ કર્ણપ્રિય છે. ફિલ્મના ગીતો ચેતન ધાનાણી અને પંકજ ત્રિવેદીએ લખ્યાં છે. ગીતના શબ્દો પણ અર્થસભર છે. વિશેષ કરીને સંગીત જલસા વખતે આવતું ગીત મૂળ નવલકથાના હાર્દને રજૂ કરે છે. નવલકથાની જેમ ફિલ્મમાં પણ ગીત વડે પુરિયાનું પાત્ર પ્રવેશે છે. અકળાતો કરણ પુરિયાના સુરીલા અવાજથી ખેંચાઈને ઊભો થાય છે. ‘કાળો ભમ્મરિયાળો જામો પહેરાવો...’ ગીત ગાતી પુરિયા પડદા પર જોવી ગમે. અહીં જ એડવર્ડ દમિત્રિ યાદ આવી જાય. તેમના મત મુજબ ફિલ્મમાં કાપ (દૃશ્યનું એડિટિંગ) બને ત્યાં સુધી ચાલુ ક્રિયામાં મૂકવો જોઈએ. આ દૃશ્યમાં કરણની અકળામણ, ચીડ અને તેની વચ્ચે પુરિયાનો મીઠો અવાજ-કરણની આખી મન:સ્થિતિ જ પલટાવી દે છે. એ જ રીતે આશ્રમના ઓરડામાં રહેવા માટે કરણ આનાકાની કરતો હોય છે ત્યાં જ ધ્વનિપટ્ટી પર સુપ્રિયાનો અવાજ સંભળાય. ‘નખરાં જુઓ લાટસાહેબના...’ પછી કૅમેરા સુપ્રિયાને દર્શાવે. ત્યારે સમજાય કે સુપ્રિયા તો એક નાના બાળકને લાડથી ધમકાવી રહી છે. આ રીતનું સંકલન ફિલ્મના લયને જાળવે છે. જો આખી ફિલ્મમાં આ રીતનું સંકલન હોત તો ફિલ્મ જુદો જ આકાર ધારણ કરત. એ જ રીતે કિર્તીદાન ગઢવીના મધુર સ્વરમાં સંભળાતું ‘મા રેવા’ ગીત પણ આહલાદક છે. આ ગીત સાથે આર્થિક પ્રશ્નને પણ સમજી લેવા જેવો છે. ચેતન ધાનાણીએ એક મુલાકાતમાં કહ્યું હતું કે મૂળ તો આ ગીત મધ્યપ્રદેશનું એક લોકગીત છે. જેનાં કૉપીરાઈટ એક મ્યુઝિક કંપની પાસે છે અને તેની અધધ રકમ ચૂકવી શકવાની ત્રેવડ ન હોવાથી ચેતન ધાનાણીએ માત્ર ગીતની ધ્રુવ પંક્તિ લીધી અને આખું ગીત પોતે રચ્યું. (લોકગીતની માલિકી પણ લોકોની નહીં એક મ્યુઝિક કંપનીની. આ જ તો માનવ સંસાધન વિકાસ.) આગળ નોંધ્યું તેમ ફિલ્મ ઉદ્યોગ છે. ખર્ચાળ કલા છે. તેથી તેને સરકારની, સમાજની જરૂર પડે જ. મલ્ટિપ્લેક્સના જમાનામાં ગુજરાતમાં જ ગુજરાતી ફિલ્મ ‘રેવા’ને જ સ્ક્રીન મેળવતાં પડેલી મુશ્કેલીઓ ખુદ ફિલ્મની ટીમે સ્વીકારી છે. ચેતન ધાનાણી કહે છે તેમ ‘રિજનલ સિનેમા પૈસાથી હોલીવુડ કે બોલીવુડ સામે લડી ન શકે.’ મલ્ટિપ્લેક્સ સિનેમામાં પ્રાઈમ ટાઈમમાં શો ન મળે. દર્શકો મળતાં હોવા છતાં ફિલ્મને થિએટરમાંથી ઉતારી લેવામાં આવે એ ખરેખર ચિંતનીય બાબત છે. મહારાષ્ટ્ર સરકારે મરાઠી ફિલ્મ ઉદ્યોગને ટકાવવા માટે જે પગલાં ભર્યા અને ત્યાંની પ્રજાએ પણ મરાઠી સિનેમાને ટકાવવા જે પ્રયાસો કર્યા તેનાં જ સારા પરિણામો મરાઠી ફિલ્મને મળી રહ્યાં છે. આ વાતે ખેદ સાથે નોંધવું રહ્યુંકે ગુજરાત પાછળ છે. કોઈને પ્રશ્ન થાય કે રૂપાંતરણ પ્રક્રિયાની ચર્ચા કરતી વખતે આર્થિક, સામાજીક પાસાંની વાત શા માટે કરવી જોઈએ? જવાબ સ્પષ્ટ છે, ફિલ્મ મોંઘી કલા છે. તેથી તેના પર પરોક્ષ રૂપે અસર કરતાં પરિબળોની પણ નોંધ લેવી જોઈએ.
આમ, ‘તત્ત્વમસિ’ નવલકથાની સરખામણીએ ‘રેવા’ ફિલ્મ સરેરાશ પ્રેક્ષકવર્ગને આકર્ષે તેવી બની છે. સંયમિત અભિનય, મધુર ગીત, ભાષા અને સંવાદની ચોકસાઈ, યોગ્ય કાસ્ટિંગ ઈત્યાદિની દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર બનતી આ ફિલ્મ નવલકથાના હાર્દને-પ્રકૃતિ અને મનુષ્યના ગાઢ સંબંધને દર્શાવવામાં નિષ્ફળ જતી હોવાથી રવ વિનાની ‘રેવા’ બની રહે છે.
સંદર્ભ: