રાહી માસૂમ રઝા વિશે
ઉર્દૂના પ્રસિદ્ધ શાયર અને હિંદીના મોટા ગજાના નવલકથાકાર રાહી માસૂમ રઝા(૧-૯-૧૯૨૭થી ૧૫-૩-૧૯૯૨)ના લખાણમાં એક આમ ભારતીયની પીડા, દુઃખ, એની સંઘર્ષ કરવાની તાકાતની વાત થઈ છે. પ્રજાની વચ્ચે ફૂટ પડાવનારી શક્તિઓ, રાજકીય પક્ષો, વ્યક્તિઓ, સંસ્થાઓ વગેરેનો એમણે હંમેશાં વિરોધ કર્યો. સત્તા પ્રાપ્ત કરવા માટે ધર્મ અને રાજનીતિ વચ્ચે બંધાતા સંબંધના તેઓ હંમેશાં વિરોધી રહ્યા છે. ભારતીય સભ્યતા અને સંસ્કૃતિના ઊંડા અભ્યાસી રઝા માને છે કે હિંદુસ્તાની સંસ્કૃતિ એકાંગી નથી. એ તો અનેક નાની-મોટી નદીઓનો સંગમ છે. ભારતીયતાનો અર્થ માનવતા છે, સંકીર્ણતા નથી. ભારતીય સંસ્કૃતિ કહે છે કે માનવતાથી મોટો કોઈ ધર્મ નથી. જે લોકો આનાથી ઊંધું આચરણ કરે તે હકીકતે ભારતીય સંસ્કૃતિનું અપમાન કરે છે.
‘મહાભારત’ સિરિયલના માધ્યમથી ભારતીય સંસ્કૃતિની ધરોહરને અર્વાચીન સંદર્ભો સાથે દેશના ઘરે ઘરે પહોંચાડનાર રાહી માસૂમ રઝાએ ૧૯૪૫થી શાયરી શરૂ કરી હતી. ૧૯૬૬ સુધીમાં એમના સાત કાવ્યસંગ્રહો ઉર્દૂમાં પ્રકાશિત થયેલા. ‘નયા સાલ’, ‘મૌજે ગુલ : મૌજે સબા’, ‘રક્સે મય’, ‘અજનબી શહર, અજનબી રાસ્તે’ એમાં મુખ્ય છે. એમનું એક મહાકાવ્ય ‘અઢારસો સત્તાવન’ હિંદી તથા ઉર્દૂ બંને ભાષામાં પ્રકાશિત થયેલ છે. ‘ગરીબે શહર’(૧૯૯૩) એમનો અંતિમ ઉર્દૂ કાવ્યસંગ્રહ છે. ૧૯૬૬માં એમની નવલકથા ‘આધા ગાંવ’ હિંદીમાં પ્રકાશિત થઈ અને રાહી હિંદી સાહિત્યજગતનું બહુચર્ચિત નામ બની ગયા. ૧૯૯૫માં પેંગ્વિને એનો અંગ્રેજીમાં અનુવાદ પ્રકાશિત કર્યો. ૧૯૯૯માં હિંદીના પ્રસિદ્ધ સામયિક ‘વર્તમાન સાહિત્ય’ દ્વારા વીસમી સદીની શ્રેષ્ઠ નવલકથાઓની યાદી વાચકો દ્વારા તૈયાર કરાવાઈ ત્યારે ‘આધા ગાંવ’ સાતમા નંબરે રહેલી. ‘આધા ગાંવ’માં ૧૯૪૦થી ૧૯૫૭ સુધીમાં બનેલી રાષ્ટ્રીય ઘટનાઓ, જમીનદારી વ્યવસ્થાની વરવી બાજુ, ગામડાનું સામૂહિક જીવન, જમીનદારોનું જીવન, ધર્મની સામાજિક ભૂમિકા, ભારતના ધર્મ આધારિત ભાગલા, સામાન્ય માણસની બેહાલી વગેરેનું આલેખન છે. ધર્મ જ્યારે વ્યક્તિ અને સમાજને છોડીને રાજનીતિની આંગળી પકડી લે છે ત્યારે એની માનવીય ભૂમિકા સમાપ્ત થઈ જાય છે. પછી ત્યાં નફરતનો પાક લહેરાય છે. સાંપ્રદાયિકતા અને કટ્ટરપણું એનો પર્યાય બની જાય છે. ૧૯૪૭માં દેશના માત્ર ભૌગોલિક ટુકડા થયા હતા એવું નહોતું, સદીઓ પુરાણા સામાજિક સંબંધોમાં પણ ફાટ પડી હતી. પરિવારો પણ તૂટ્યાં અને સહિયારી સંસ્કૃતિ પણ ભાગલાનો ભોગ બની. રાહી ચેતવણી આપતા કહે છે કે જો ધર્મને સત્તાપ્રાપ્તિ માટે વાપરવાનો બંધ કરવામાં નહીં આવે તો એનાથી દેશને ફરીથી બહુ ગંભીર પરિણામો વેઠવા પડશે. ‘આધા ગાંવ’ એક રીતે રાહી માસૂમ રઝાની આત્મકથનાત્મક કહી શકાય એવી નવલકથા છે. પૂર્વીય ઉત્તરપ્રદેશમાં આવેલા એમના ગામ ગંગૌલી વિશેની આ નવલકથા રઝાના સમગ્ર સર્જનકાર્યમાં કદાચ શિરમોર કહી શકાય એવી કૃતિ છે. ભારતીય જાનપદી નવલકથાઓની યાદીમાં પણ ‘આધા ગાંવ’ને અનિવાર્યપણે સમાવવી જ પડે. રઝાએ આ નવલકથામાં ગંગૌલીની આખી સૃષ્ટિને આપણી આંખ સામે જીવતી કરી છે. ગંગૌલીમાં વસનારા લોકોના સંકુલ સંબંધો દ્વારા રઝાએ અખંડ હિંદુસ્તાનની હિમાયત કરી છે, ભારતના ભાગલાને નકાર્યા છે. હિંદુસ્તાનની ગંગા-જમુની તહેઝીબ અહીં સતત પડઘાતી રહે છે.
ગંગૌલી અહીં ભારતનું પ્રતીક છે. ઉત્તર અને દખ્ખણપટ્ટીમાં વહેંચાયેલ ગંગૌલીમાં લડાઈઓ થતી તે ઉત્તર અને દખ્ખણપટ્ટી વચ્ચે જ થતી કાયમ, હિંદુ-મુસલમાન વચ્ચે તો કદી નો’તી થઈ લડાઈ. ભેદ પટ્ટીઓનો હતો, ધર્મ કે ન્યાત-જાત કદી વચ્ચે નો’તાં આવ્યાં. નવલકથા જેમ જેમ આગળ વધતી જાય છે તેમ તેમ એની પશ્ચાદભૂમાં રહેલ ભારતનો સ્વતંત્રતાસંગ્રામ અને બીજા વિશ્વયુદ્ધનાં અંતિમ વર્ષો નવલકથાનાં પાત્રો અને પ્રસંગો દ્વારા આપણી સામે આવતાં જાય છે. ભારતની આઝાદી, પાકિસ્તાનનું બનવું, જમીનદારીનું ખતમ થવું... આ ઘટનાક્રમ છે તો ઈતિહાસનો, ને ગંગૌલીમાં રહેનારાઓનો ભાગ્યે જ આમાં કોઈ ફાળો હતો છતાં આ ઘટનાઓએ ગંગૌલીને અને ગંગૌલીવાસીઓને, એમનાં જીવનને તળેઉપર કરી નાખ્યાં. મોહરમ આ નવલકથામાં મેટાફર તરીકે પ્રયોજાયેલ છે. મોહરમના દસ દિવસ આ નવલકથાનાં દસ પ્રકરણોમાં પ્રતિબિંબિત થાય છે.
‘આધા ગાંવ’ છે શું? તો ગંગૌલીમાં પસાર થતા સમયની કથા છે. બીજા વિશ્વયુદ્ધનો અંતિમ તબક્કો તથા ભારતીય સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામનો અંતિમ તબક્કો આ નવલકથાની પૃષ્ઠભૂમાં છે. અહીં બનતા-બગડતા સંબંધોની પાછળ બદલાઈ રહેલાં આર્થિક-સામાજિક અને રાજકીય મૂલ્યો જવાબદાર છે. કથાનો આરંભ લેખકે પોતાના બાળપણથી કર્યો છે. મોહરમનો તહેવાર આખી કથાને એકસૂત્રે બાંધે છે. કથાના આરંભે મજલિસનું વાતાવરણ, ધમધમતો ઈમામવાડો અને તાજિયાની ચમકદમક છે. મિયાંઓની જાહોજલાલી આ ઉત્સવમાં છલકાય છે. અંતે જતાં બધું ખતમ થઈ જતું દર્શાવાયું છે. મોહરમના શોકમાં પણ ઉત્સવનો માહોલ હતો જે કૃતિના અંતે ઘેરા અવસાદમાં ફેરવાઈ જાય છે. લેખકે અહીં રહેનારા મુસ્લિમ સમાજની રહેણીકરણી, રીતરિવાજો, લગ્નેતર સંબંધો, નાજાયજ સંતાનો...ટૂંકમાં એમની કબીલા જેવી જિંદગીનો Close up દર્શાવ્યો છે. ગંગૌલીમાં રહેનારાઓના જીવનને સાવ નજીકથી, એમનામાંના જ એક તરીકે જોવાયું છે. બદલાતા દેશકાળ સાથે બદલાઈ રહેલું સમૂહજીવન, સહજ ઘટનાક્રમ અને બિનઆયાસી મર્માળી શૈલીથી આલેખાયું છે. મિયાંઓની જાહોજલાલી, પાકિસ્તાનનું બનવું, જમીનદારીનું ખતમ થવું, વીખરાતું ગામ અને વીખરાતી જિંદગી, પાયામાંથી બદલાતાં જીવનમૂલ્યો અને ઊલટસૂલટ થઈ જતાં સામાજિક સમીકરણો આ નવલકથાનો વિષય છે.
‘આધા ગાંવ’, ‘ઓસ કી બૂંદ’, ‘ટોપી શુક્લા’, ‘હિમ્મત જૌનપુરી’, ‘કટરા બી આરજૂ’, ‘દિલ એક સાદા કાગજ’ વગેરે નવલકથાઓમાં રાહી દેશના સામાજિક જીવનની મોટી સમસ્યાઓથી માંડીને ભારતીય સામાજિક જીવન અને ખાસ તો મુસ્લિમોની સામાજિક જિંદગી સાથે સંકળાયેલી સમસ્યાઓને આલેખે છે. મુસ્લિમ પરિવારોની જિંદગીના વણકહ્યાં પાસાં ઉપરાંત મુસ્લિમોની વિચારસરણી, એમની જીનવશૈલી, એમની ઘૂટન અને એમના સપનાંને રાહી બહુ ઝીણવટથી આલેખે છે. એમની તમામ નવલકથાઓને એક સૂત્રમાં બાંધતી વાત છે રાહીની જીવનના ઉચ્ચતર મૂલ્યો માટેની પ્રતિબદ્ધતા, ધર્મ અને સંપ્રદાયની સંકીર્ણતાઓથી ઉપર ઉઠીને વ્યક્ત થતો એક સ્વસ્થ સામાજિક દૃષ્ટિકોણ.
‘ટોપી શુક્લા’(૧૯૬૮)માં રાહી કહે છે જો સાંપ્રદાયિકતા અને જાતિવાદથી છૂટકારો નહીં મળે તો ભારતની એકતા અને અખંડતાની સામે સંકટ ઊભું થશે. આપણો દેશ અનેકતાઓમાં એકતાવાળો દેશ છે. પરંતું આપણી રાજનીતિ રાષ્ટ્રહિત પર નિર્ભર નથી, સત્તાહિત અહીં કેન્દ્રમાં છે. જોકે રાહીને સામાન્ય માણસમાં શ્રદ્ધા છે. ‘હિમ્મત જૌનપુરી’(૧૯૬૯)માં રાહીએ હિંદુસ્તાની જાતિપ્રથાનું સૂક્ષ્મતાથી નિરૂપણ કર્યું છે. હિંદુસ્તાનમાં ધર્મપરિવર્તન થઈ શકે છે પણ જાતિ તો કદી જાતી જ નથી. ભલે મુસ્લિમો કહે કે ઈસ્લામ ઊંચનીચમાં નથી માનતો પણ એમાંય શેખ, સૈયદ, પઠાણ પોતાને ચડીયાતા માને અને વણકર, કસાઈ, બકાલી વગેરેને પોતાનાથી ઉતરતા માને છે. ‘ઓસ કી બૂંદ’(૧૯૭૦) લઘુનવલમાં રાહીએ હિંદુ-મુસલમાનોના ઐતિહાસિક-સામાજિક સંબંધો પર પ્રકાશ પાડ્યો છે. સાંપ્રદાયિકતા કેવી રીતે આપણા સામાજિક સંબંધોમાં ઝેર ઘોળી રહી છે એની વાત કરતી આ કૃતિ માનવતાની શોધમાં દરેક ગામ, દરેક શહેરમાં જાય છે અને પરસ્પર સૌહાર્દ સ્થાપવાની કોશિશ કરે છે. ‘દિલ એક સાદા કાગજ’(૧૯૭૩) રાહીની એક ખૂબ જ મહત્ત્વપૂર્ણ નવલકથા છે. ગાઝીપુરથી વાર્તા આરંભાય છે અને અલીગઢ, નારાયણગંજ, જવાહરનગર થતી મુંબઈમાં આવીને અટકે છે. આ નવલકથામાં જમીનદારો-અંગ્રેજોના સંબંધો, કૉંગ્રેસ-મુસ્લિમ લીગની રાજનીતિ, દેશવિભાજન, હિંદુસ્તાન-પાકિસ્તાન વચ્ચે શરૂ થયેલ યુદ્ધ અને બાંગ્લાદેશનું બનવું મુખ્ય ઘટનાક્રમ છે. ‘સીન-75’(૧૯૭૭)ના માધ્યમથી રાહી આવનારા ભારતનું ચિત્ર દર્શાવે છે. રાહીએ આ નવલકથા એમની ત્રણ માને અર્પણ કરી છે – એક જન્મ દેનારી મા-નફીસા બેગમ, બીજી એમનું ઘડતર કરનારી અલીગઢ મુસ્લિમ યુનિવર્સિટી અને ત્રીજી ગંગા. આ ત્રણેય માનું ઋણ રાહી આજીવન સ્વીકારતા રહેલા. ‘કટરા બી આરજૂ’(૧૯૭૮)માં ઈંદિરા ગાંધીએ ૧૯૭૫માં દેશવ્યાપી કટોકટી નાખેલી તેની વાત છે. અહીં વાત ભલે અલાહાબાદના એક મહોલ્લાની થઈ હોય પણ હકીકતે ભારતના દરેક મોટા શહેરની અહીં વાત છે. સામાન્ય માણસ આખી જિંદગી ઘર બનાવવાનું સપનું પાળે છે. સપનાને હકીકતમાં બદલવા માટે સંઘર્ષ અને શ્રમ બંને કરે છે, એનું સપનું પૂરું થવામાં હોય છે અને કટોકટીનું બૂલડોઝર એના પર ફરી વળે છે, અજવાળું અંધારામાં પલટાઈ જાય છે. આમ પણ સત્તા જ્યારે નિર્મમ થાય છે ત્યારે સૌથી વધારે નુક્સાન ગરીબ, અસહાય અને અસંગઠિત લોકોને થાય છે. કટોકટી દરમ્યાન સંપન્ન વર્ગ, સત્તા પક્ષના નેતાઓ અને નોકરશાહીએ હળીમળીને જે અન્યાય અને અત્યાચાર ગરીબો પર કર્યા એની નવલકથા વાત કરે છે. ‘અસંતોષ કે દિન’(૧૯૮૬) રાહીની અંતિમ નવલકથા છે. અહીં વાર્તાના કેન્દ્રમાં મુંબઈ છે.
રાહીએ એમના સમગ્ર સર્જનમાં એક વાત ભાર દઈને કહી છે કે સંકીર્ણતા અને સાંપ્રદાયિકતા માત્ર હિંદુ-મુસ્લિમ વચ્ચે જ નથી, આ ખેલ બહુ લાંબો છે. શીખ સાંપ્રદાયિકતા એક નવો ખેલ છે, જેણે દેશના વડાપ્રધાનની હત્યા કરી દીધી. પરિણામે ઈતિહાસમાં પહેલીવાર હિંદુ-શીખ તોફાનો થયાં. દેશ અને સમાજના આવા ભાગલાથી રાહી જેવા ઈમાનદાર, સંવેદનશીલ અને નર્યા હિંદુસ્તાની લેખક પરેશાન થાય છે. ૧૯૮૮માં રાહીએ ‘માસ્ટર જગમોહન કી કર્મભૂમિ’ નામે મહાનવલ પર કામ શરૂ કરેલું. ૧૯૪૨થી લઈને વર્તમાન સુધીની ત્રણ પેઢીની વાર્તા લખવાનું એમણે નક્કી કર્યું હતું. પણ મૃત્યુએ ૧૨૦ પાનાં જ લખવા દીધાં. ‘નીમ કા પેડ’ આ નવલકથાની ભૂમિકા છે.
એકવાર ગુલશેરખાં શાનીએ એક ગંભીર પ્રશ્ન ઉઠાવેલો કે પ્રેમચંદ પછી હિંદી નવલકથામાં મુસલમાન પાત્રો ધીરે ધીરે લુપ્ત થતાં જાય છે. આવું કદાચ એટલા માટે થયું કે હિંદુ-મુસલમાનનો પરસ્પરની જિંદગીનો પરિચય, એકમેક સાથેનો સંબંધ ઓછો થતો ગયો. બંને કોમ પોતપોતાની અલાયદી જિંદગી જીવવા લાગી. ધીરે ધીરે એકમેકના ઘરમાં જવાનું બંધ થતું ગયું. એકમેકના પ્રસંગો અને તહેવારોમાં હાજર રહેવાનું ઓછું થતું ગયું. કદાચ બંને વચ્ચે વધતાં જતાં અંતરનું સૌથી મોટું કારણ આ પણ છે રાષ્ટ્રવાદ સિવાય. રાહી હિંદુ-મુસલમાન પાત્રો બાબતે પ્રેમચંદની પરંપરાને આગળ વધારે છે. એટલું જ નહીં એમની વચ્ચેના સંબંધોમાં કશે પ્રેમચંદ જેવું આદર્શીકરણ નથી. હકીમસાહેબ કોઈ હિંદુની નાડી જોયા પછી હાથ ધુવે છે, ઠાકુર જયપાલ સિંહ કે થાણેદાર હરનારાયણ પ્રસાદ મુસલમાનનું અડેલું નથી ખાતા. પણ એક વિધવા બ્રાહ્મણીને તાજિયાની માનતા પર ભરોસો છે. છિકુરિયો માને છે કે ઈમામ હુસૈન એકલા મુસલમાનોના ન હોઈ શકે. કોઈ હિંદુની દવા કરવાની હકીમ સાહેબે ના નથી પાડી. અહીં એકમેકને ગળે મળતા હિંદુ-મુસ્લિમ નથી પણ બંને એકમેકના દોસ્ત પણ છે અને દુશ્મન પણ છે. મતલબ કે વાસ્તવમાં જેવા હોય તેવા જ છે. તેઓ હિંદુ કે મુસ્લિમ પછી છે, પહેલાં તો રાહીએ ભૂમિકામાં કહ્યું છે તેમ એ બધા આ ગામના છે, ગળીના ગોદામના, તળાવના, રસ્તાના, ગંગૌલીની જમીનના છે. રાહી વર્ગ, વર્ણ, ધર્મ, જાતિ, સંપ્રદાય વગેરે તમામને બાજુ પર મૂકીને માણસને માત્ર માણસાઈના નાતે જ જુવે છે.
મુંશી પ્રેમચંદની જેમ રાહી જેટલા ઉર્દૂના લેખક હતા એટલા જ હિંદીના પણ હતા. એટલે જ તો તેઓ ‘મહાભારત’ના આટલા પ્રભાવશાળી અને પ્રામાણિક સંવાદો લખી શક્યા. રાહીએ ‘મહાભારત’ના સંવાદો એક પડકારરૂપે જ સ્વીકારેલા. રઝાએ પોતીકી વ્યસ્તતાને કારણે ‘મહાભારત’ સિરિયલના સંવાદો અને પટકથા લખવાની ના પાડી હતી પણ બી. આર. ચોપડાએ પ્રેસ કોન્ફરન્સમાં રઝાનું નામ જાહેર કરી દીધું ! એટલે ભારતીય સંસ્કૃતિના કહેવાતા રખેવાળોએ કાગારોળ મચાવી દીધી. એમનો કહેવાનો સૂર માત્ર આટલો જ હતો :‘બધા હિંદુ મરી ગયા છે કે તમે એક મુસલમાનને ‘મહાભારત’ લખવા સોંપ્યું?’ ચોપડાએ એ તમામ પત્રો રાહીને મોકલી આપ્યા. ભારતીય સભ્યતા અને સંસ્કૃતિના બહુ મોટા ચાહક અને સંશોધક રઝા માટે આનાથી મોટું અપમાન બીજું કોઈ હોઈ જ ન શકે. એટલે હવે એમણે ચોપડાને સામેથી ફોન કર્યો. ‘ચોપડા સાહેબ, અબ ‘મહાભારત’ મૈં હી લિખૂંગા. મૈં ગંગા કા બેટા હૂઁ, મુજસે જ્યાદા હિંદુસ્તાની સભ્યતા ઔર સંસ્કૃતિ કો કૌન જાનતા હોગા?’ અને ‘મહાભારત’ને આપણે સૌએ જોયું છે. ચોપડાના ‘મહાભારત’માં રઝા વ્યાસ હતા એ કબૂલવું પડે આપણે સૌએ.
આપણા બુદ્ધિજીવીઓએ સાંપ્રદાયિકતાને પણ ખાનામાં વહેંચી દીધી છે. હિંદુ સાંપ્રદાયિકતા અને મુસ્લિમ સાંપ્રદાયિકતા. રાહીએ કદી સાંપ્રદાયિકતાને આમ ખાનામાં નથી વહેંચી. કોઢની બીમારી કોઈને પણ થઈ શકે. આપણે હિંદુ કોઢ કે મુસ્લિમ કોઢ એવાં ખાનાં નથી પાડતાં. સાંપ્રદાયિકતા ભારતીય સમાજનો કોઢ છે. કુંવરપાલસિંહ લખે છે :‘राही कबीर के बाद दुसरे बड़े लेखक है जिन्होने तमाम खतरे उठाकर हिन्दू और मुसलमान दोनों सांप्रदायिक शक्तियों काडटकर मुकाबला किया ।’(१८) મુંબઈના ફિલ્મજગતમાં રહીને રાહી બાળા સાહેબ ઠાકરેનો વિરોધ કરતા રહ્યા. દેવરસ અને ગુરુ ગોલવાલકરની ઘૃણા પર આધારિત ફિલોસોફીને બરાબર પડકારતા રહ્યા. લાલકૃષ્ણ અડવાણીએ જ્યારે સોમનાથથી રથયાત્રા કાઢી ત્યારે રાહીએ વ્યંગ કરતા લખ્યું હતું કે, ‘रथारुढ़ तो भगवान श्री कृष्ण होते थे । आप कब से भगवान हो गये ।’(१८) રાહીએ કાયમ શાહી ઈમામ, સૈયદ શહાબુદ્દીન, બનાતવાળા, જિઆઉલ રહમાન અંસારી વગેરેને પણ આડે હાથે લીધેલા. એમણે ત્યાં સુધી કહી દીધેલું કે, ‘आप लोग हिंदुस्तान और हिंदूस्तानी मुसलमान दोनों के कट्टर दुश्मन है ।... ...गुस्ताखी मुआफ़ मुझे तो आप लोग कट्टरवादी हिन्दुओं के एजन्ट लगते हैं।’(१८) બાંગલાદેશના જન્મ વખતે દેશ આખો વિજય મનાવી રહ્યો હતો ત્યારે બેચેન રાહી જાહેરમાં આ પ્રશ્ન પૂછી રહ્યા હતા, ‘...मुजीर्बुररहमान दो कौमों का नजरिया नहीं मानते तो पुरबी बंगाल को अपने घर आ जाना था । ...दो कौमी नजरियों को झुठलाने के बाद आज भी हमारा पुरबी बंगाल हमसे अलग क्यों है? और यदि पुरबी बंगाल के बंगाली हिन्दुस्तानी कौम का हिस्सा नहीं तो पश्चिम बंगाल के बंगाली किस खाते में रखे जाएंगे? ’રાહી કહેતા કે એમને આર.એસ.એસ.વાળાઓ સાથે કે બાળાસાહેબ ઠાકરે સાથે લડવામાં કોઈ મુશ્કેલી કે ડર નથી. પણ જે લોકો મુસ્લિમ છે અને ભલાભોળા મુસલમાનોને ગુમરાહ કરે છે, એમને ઉશ્કેરીને પોતાનો રાજનીતિનો ધંધો ચલાવે છે એની સાથે કેવી રીતે લડવું? તેઓ લખે છે :‘मैं और मुझ जैसे लोग आर.एस.एस. से नहीं डरते, क्योंकि आर.एस.एस. से लड़ने के लिए तो पूरा समुदाय हमारे साथ है । मैं शिवसेना से नहीं डरता, क्योंकि पूरा सेकुलर मराठा समुदाय मेरे साथ है..पर इन शहाबुद्दीन, जेड.आर.अन्सारियों, मौलाना बुखारियों से तो हमें अकेले ही लड़ना हैं । इस लड़ाई में राजनीति हमारे साथ नहीं है क्योंकि वोट तो शहाबुद्दीन और बुखारियों के पास है ।...’(२९) રાહી એવા હિંદુ-મુસલમાન અને એમના રાહબરોને સારી રીતે ઓળખતા હતા જેમના માટે ‘વંદેમાતરમ્’ સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામનું ગીત નહોતું પણ હુંદુ-મુસલમાનોને અલગ કરવાનું હથિયાર હતું. રાહી મુસલમાન કટ્ટરપંથીઓને પૂછતા હતા કે, ‘ભાઈ, જે ગીતને લાખો હિંદુ-મુસલમાન સ્વાધીનતા સેનાનીઓએ ગાયું એને ગાવામાં તમને શો વાંધો છે?’ રાહી આર.એસ.એસ. વાળાઓને પૂછતા હતા કે, ‘आपको यह गीत कबसे याद आ गया? स्वाधीनता आंदोलन में तो आप कभी थे नहीं? ત્યારે જે લોકો આ ગીત ગાતા હતા એની તો તમે મજાક ઉડાવતા હતા. હવે કેમ આ ગીત તમને આટલું પ્રિય થઈ ગયું છે? આ તો ૧૯મી સદીના અંતમાં લખાયું છે,તમારો જન્મ તો છેક ૧૯૨૫માં થયો. તો ત્યારે કેમ તમારા પ્રાર્થનાગીત તરીકે એનો સ્વીકાર ન કર્યો? શું એટલા માટે કે ત્યારે એને સ્વાધીનતા સેનાની ગાતા હતા, જેમની સાથે તમારે બનતું નો’તું?’ (૩૦) રાહીને એકેય પક્ષ તરફથી જવાબ નથી મળ્યો. કારણ કે જવાબ આપવાથી તો લડાવવાનું હથિયાર છીનવાઈ જાય.
રાહી લખે છે, ‘દેશના ભાગલા થવાથી મનુષ્ય જાતિના ઈતિહાસમાં પહેલીવાર કોઈ સંસ્કૃતિને ધર્મના આધારે વહેંચવામાં આવી. ચિનાબનું પાણી ક્યાંક હિંદુ છે તો ક્યાંક મુસલમાન. અંગ્રેજોના જમાનામાં ચા તો હિંદુ-મુસલમાન હતી પણ નદીઓનું પાણી અંગ્રેજોના ગયા પછી હિંદુ-મુસલમાન થયું.’ (૩૦) બધા પ્રશ્નોના મૂળ જેવા ધર્મના નામથી રાહીને નફરત છે. તેઓ લખે છે, ‘સર્વશ્રી બાળાસાહેબ ઠાકરે કહે છે કે હું મહારાષ્ટ્રીયન નથી કારણ કે મારી માતૃભાષા મરાઠી નથી. પણ મહારાષ્ટ્રના વોટરલિસ્ટમાં મારું નામ છે એ હિસાબે તો હું મહારાષ્ટ્રીયન છું. આર.એસ.એસ. કહે છે કે હું હિન્દુસ્તાની નથી, મારે ભારતીય બનવું પડશે. પણ આરબ દેશો તો મને હિન્દુ કહે છે. તો પછી કોઈ મને કહે કે મારું સરનામું શું હશે?’ (૩૧) રાહી એવા હિન્દુસ્તાનપ્રેમી છે જે થાક્યા વગર હિન્દુસ્તાનની શોધ કર્યા જ કરે છે. કારણ કે રાહીની બેચેની કબીરની બેચેની છે. ન જાતે સૂઈ શકે છે, ન બીજાને સૂવા દે છે.
રાહીની તમામ રચનાઓમાં મૂળમાં ઊંડી માનવીય સંવેદના અને કરુણા છે, રાહીનું સમગ્ર સાહિત્ય હિન્દુસ્તાની સભ્યતા અને સંસ્કૃતિની સહિયારી વિરાસતનું સમર્થક છે. રાહીએ હંમેશાં એવી શક્તિઓ અને પ્રવૃત્તિઓનો વિરોધ કર્યો જે આપણી એકતાને ધર્મ, સંપ્રદાય, પ્રદેશ કે ભાષાના નામ પર તોડવાની કોશિશ કરે છે. આપણા દેશની સૌથી મોટી કોઈ સમસ્યા હોય તો એ છે સત્તા માટે જાતિ કે ધર્મનો દુરુપયોગ. રાહીએ એમની કવિતા, નવલકથા અને લેખો દ્વારા ભારતની આ સમસ્યાનું વારંવાર નિરૂપણ કર્યું છે. પોતાની સૌથી મહત્ત્વની નવલકથા ‘આધા ગાંવ’માં રાહીએ એક વાત સ્પષ્ટ કરી છે કે ધર્મ રાષ્ટ્ર નથી. ‘ઈસ્લામ એક ધર્મ છે પણ રાષ્ટ્ર નથી’ એવું કહેતા રાહી માને છે કે રાષ્ટ્ર અને ધર્મને એક સમજવા એ તો ઈતિહાસ વિરોધી પ્રવૃત્તિ છે. એના આધાર પર જે રાજનીતિ થશે એ તો માનવવિરોધી અને વિઘટનકારી જ હશે. રાહીએ ૧૯૬૪માં સ્પષ્ટ કહ્યું હતું કે ‘पाकिस्तान की बुनियाद ईतिहास की धारा के विरोध में रखी गयी थी, इसलिए इसका विघटन अवश्यंभावी है।’ (५१) એ સમયે રાહીની વાતનો કોઈએ વિશ્વાસ નો’તો કર્યો. પણ રાહી ’૭૧માં સાચા પડ્યા. બાંગ્લાદેશ બનવાનો આધાર બંગાળી ભાષા અને સંસ્કૃતિ હતાં, ઈસ્લામ નો’તો. ‘દિલ એક સાદા કાગજ’(૧૯૭૬)માં રાહીએ આ સાંસ્કૃતિક સવાલો પર વિસ્તારથી ચર્ચા કરી છે. એમનું માનવું છે કે સંસ્કૃતિ કદી સાંપ્રદાયિક નથી હોતી. સંસ્કૃતિ અને ધર્મના નામ પર જે લોકો ધંધો કરે છે એ શુદ્ધ વેપારી છે. એ ન તો ધાર્મિક છે, ન સુસંસ્કૃત. ન તો એમને ભારતીય ઈતિહાસ ખબર છે, ન તેઓ પ્રજાકીય પરંપરાને જાણે છે. આવા લોકો રૂઢિઓને પરંપરા સમજે છે અને સાંભળેલી વાતોને ઈતિહાસ. યથાર્થ અને તર્ક આવા લોકો માટે ગાળ સમાન હોય છે. એમને માટે પોતે જે કહે, પોતે જે માને તે જ સત્ય છે. પણ આ લોકતાંત્રિક નહીં નાઝી પરંપરા છે.
રાહીને એક વાત બહુ પરેશાન કરતી હતી કે કૉલેજો, યુનિવર્સિટીઓની સંખ્યા વધી રહી છે પરંતું તર્ક અને વિવેક ગાયબ થઈ રહ્યાં છે. ન કોઈ કશું જાણે છે, ન જાણવાની કોશિશ કરે છે. રાહીએ વારેવારે એક પ્રશ્ન ઉઠાવ્યો કે જ્યારે કોઈપણ સમાજ કે સમૂહમાં અંધભક્તિ પેદા કરી દેવામાં આવે પછી તો સત્ય-અસત્ય, કલ્પના-વાસ્તવ વચ્ચેની દીવાલ જ તૂટી જાય છે. ૧૯૩૬ પછી મુસ્લિમલીગ અને એના નેતાઓએ જનાબ ઝીણા પ્રત્યે એવું જ અંધભક્તિનું વાતાવરણ ઊભું કર્યું હતું જેમાં તર્ક કે વિવેકને કોઈ સ્થાન જ ન હતું. અજ્ઞાત ભય અને ભાવનાઓના સહારે મુસ્લિમલીગનું સંગઠન મજબૂત થતું ગયું કારણ કે ઘણીવાર ભ્રમ વાસ્તવથી વધારે પ્રભાવક થઈ જાય છે. આજે જે લોકો ધાર્મિક ઉન્માદના આધારે હિંદુ રાષ્ટ્રની પરિકલ્પના કરી રહ્યા છે, એ દિવાસ્વપ્ન કોઈપણ રાષ્ટ્ર કે એના લોકો માટે કેટલું દુઃખદ બની શકે એની ચેતવણી રાહીએ છેક ૧૯૬૬માં ‘આધા ગાંવ’ લખીને આપી દીધેલી. આઝાદી પહેલાં દેશમાં બેઉ પક્ષે વ્યવસ્થિત ઢબે ફેલાવાતી સાંપ્રદાયિકતા સામે રાહીએ બુનિયાદી સવાલો ઊભા કરી ઈન્સાયિતનો, ભારતીયતાનો ઝંડો લહેરાવ્યો છે અને ભૂમિકારૂપે પોતાનો નિર્ણય જાહેર કર્યો છે કે ‘મારું આ જ વતન છે ને હું કશે જવાનો નથી. શાના માનમાં જાઉં ભલા?’ પરંતું આઝાદી પહેલાં કે પછી કાળી શેરવાનીઓ, ટોપીઓ અને સ્વામીઓની જુગલબંધીથી દેશમાં સાંપ્રદાયિકતાનો પાક લહેરાતો જ રહ્યો.
રાહી લખે છે :‘हर धर्म कभी न कभी मनुष्य को रास्ता दिखाने आया था । परन्तु आज हर धर्म अपने माननेवालों को कुछ लोगों के फायदे के लिए राह से भटकाने का काम कर रहा है ।..કોઈ દાવો કરે કે સ્વતંત્રતા આંદોલનમાં હિંદુ-મુસ્લિમ કે શીખ કે ઈસાઈનો ફાળો હતો તો રાહી ના પાડશે. એ કહે છે સ્વતંત્રતા આંદોલનમાં હિંદુ-મુસલમાન-શીખ કે ઈસાઈ કોઈનો કશો ફાળો નથી. સ્વતંત્રતા આંદોલનમાં ખેડૂતો-મજૂરો, વિદ્યાર્થીઓ, શિક્ષકો, કારકૂનો, દુકાનદારોનો ફાળો છે. રામપ્રસાદ બિસ્મિલ હિંદુ નહીં પણ હિંદુસ્તાની ક્રાન્તિકારી હતા. ભગતસિંહ શીખ નહીં પણ ભારતીય ઈંકિલાબી હતા. धर्म तो स्वतंत्रता के रास्ते का रोड़ा था, जैसे आज प्रगति के रास्ते का रोड़ा है...वह कहीं सर्वश्री बाल ठाकरे को नेता बना देता है, कहीं मौलाना बुखारी को । એ વાત સાચી નથી કે ૧૪ ઑગસ્ટ ૧૯૪૭ના દિવસે દેશનું વિભાજન થઈ ગયું હતું. સાચી વાત તો એ છે કે ૧૪ ઑગસ્ટ ૧૯૪૭ના દિવસે દેશનું વિભાજન શરૂ થયું હતું અને વિભાજનનું કામ પતી નથી ગયું હજું ચાલુ જ છે.’(૧૨૦-૨૧)
શિવકુમાર મિશ્ર લખે છે :‘‘આધા ગાંવ’ નવલકથાએ રાહીને પ્રથમ હરોળના નવલકથાકારની ખ્યાતિ આપી. શિયા મુસ્લિમો પર લખાયેલી, દેશ વિભાજનની કરુણાંતિકાની અર્થહીનતાની વાત કરતી આ પહેલી અને એકલી હિંદી નવલકથા છે. મેં વીસેક વાર આ નવલકથા વાંચી છે. એની લીટીએ લીટીમાંથી છલકાતી રાહી માસૂમ રઝાની પીડાને તીવ્રતાથી મહેસૂસ કરી છે. નવલકથા કરતા અનેક ગણી પીડા એની ભૂમિકામાં છે જે લગભગ નવલકથાના અંતભાગે અચાનક જ સામે આવે છે. इस भूमिका का एक-एक हर्फ राही ने स्याही से नहीं अपने आंसुओं से, अपने खून से लिखा है । जो पढ़ने वाले के मन पर बराबर दस्तक देती रहती है, जो सोते जागते उसे झिंझोड़ती है, दर्द की अपनी तासीर के चलते भी, और इस नाते भी कि राही को उसे लिखना पड़ा । उसे लिखने को मजबूर होना पड़ा । वह क्या और कौन सी बात है, वह कैसा माहौल है जो राही जैसे इंसान को अपनी सफाई देने, अपने जमीर का प्रमाण देने को मजबूर कर रहा है, उक्सा रहा है?કઈ એવી તાકાતો છે જે એક દીકરાને એ વાતનો પુરાવો આપવા માટે દબાણ કરે છે કે એ પોતાની માને પ્રેમ કરે છે, એના માટે એ જીવ આપી શકે છે. એ પોતાની માથી જુદો નથી થઈ શકતો, એને છોડીને એ બીજે કશે જઈ નથી શકતો. કોણ છે એ લોકો, એમની હેસિયત શું છે કે એ રાહી પાસે આવા પુરાવા માગે છે?कौन हैं वे लोग, जो किसी से भी अपनी माँ के बेटे होने का प्रमाण माँग सक्ते हैं? कौन हैं वे जो अपने किसी माँ के बेटे होने को तो स्वयंसिद्ध मान रहे हैं और दूसरों से सफ़ाई चाहते हैं?...कहाँ जा रहे हैं हम लोग, कहाँ जा रहा है हमारा देश, क्या हो गया है हमको, क्या हो गया है हमारे देश को, कौन सा ग्रहण लग गया है उस पर? कैसी सोच हो गयी है हमारी कि रामप्रसाद को इस बात का प्रमाण देने की कोई जरुरत नहीं कि भारत उसका देश है और वह भारत का एक देशभक्त नागरिक है, जब कि किसी अब्दुल-गनी को इस देश का वासी होने, इसका नागरिक होने और इसके प्रति वफादार होने और रहने का प्रमाण देना पड़ेगा? ताउम्र देते रहना पड़ेगा। માત્ર એટલા માટે કે એનું નામ અબ્દુલગની છે? એ રામપ્રસાદના મકાનને પોતાની મિલ્કત માનીને રહે છે, પણ શું એની હેસિયત માત્ર એક ભાડૂતની છે? શું એ રામપ્રસાદની ઈચ્છા અને શર્તો પ્રમાણે જ એના મકાનમાં રહી શકે છે? અને શું રામપ્રસાદને મન થાય ત્યારે એની પાસે ઘર ખાલી કરાવી શકે છે? રાહીની બેચેની, એમની ઉદાસી અને અવસાદનું કારણ આ વાત છે. એમની આ બેચેની બિલકુલ સ્વાભાવિક છે. એમના માટે પણ અને એમના જેવા કરોડો લોકો માટે પણ – જેમના બાપ-દાદાઓ આ દેશની ધરતીમાં દફન થયા છે, જેમના પરસેવાના ટીપાં બાકીના લોકોના પરસેવાની જેમ જ આ જમીનમાં ઉગેલા પાકમાં અને ઉપજેલાં અન્નમાં મહેક્યાં છે. બીજાઓની જેમ જ એમના પગના નિશાન આ ધરતી પર ઠેર-ઠેર પડેલાં છે. બીજાઓની જેમ જ એમના બાપ-દાદાઓએ પણ આ ધરતીની આબરુ બચાવવા માટે, અંગ્રેજોની ચુંગાલમાંથી એને આઝાદ કરાવવા માટે પોતાનું લોહી વહાવ્યું છે, આ ધરતીને શણગારવા મહેનત કરી છે, અને એ લોકો પણ બીજાઓની સાથે જ આ ધરતી માટે જીવવા-મરવા તૈયાર બેઠા છે. क्यों कोई रामप्रसाद से उसकी वल्दियत नहीं पूछता, क्यों कोई उसे यह नहीं पूछता कि जब उसकी भारत माँ फिरंगियों के चंगुल में थी और उसे छुड़ाने के लिए आजादी की लड़ाई चल रही थी, वह और उनका कुनबा कहाँ था, किस गुफा में छिपा था, कौन सी दलीलें दे रहा था ।’
રાહી ભૂમિકામાં લખે છે :‘मैं, सय्यद मासूम रजा आब्दी, वल्द सय्यद बशीर हसन आब्दी, बहुत परेशान हूँ । अकसर सोचता हूँ कि मैं कहाँ का रहनेवाला हूँ ।... मैं जिस गाँव, और जिन लोगों की बातें कर रहा हूँ वह मेरा गाँव और मेरे लोग हैं, और मैं उनसे प्यार करता हूँ । यही प्यार बात कह सकने की राह की दीवार बना हुआ है ।... बात यह है कि अब हमारी कहानी एक ऐसी जगह है जहाँ एक युग समाप्त हो रहा है और दूसरा आरम्भ । तो क्या हर युग एक भूमिका की माँग नहीं करता?
और इसलिए मैंने यह जरुरी जाना कि यहाँ आपको यह बता दूँ कि मेरे दादा आजमगढ के थे, लेकिन मैं गाजीपुर का हूँ ।... मेरे दादा रहे होंगे आजमगढ से, क्योंकि सभी के दादा और परदादा कहीं-न-कहीं से आये ही रहे होंगे ।
जनसंघ का कहना है कि मुसलमान यहाँ के नहीं है । मेरी क्या मजाल कि मैं उसे झुटलाऊँ ! मगर यह कहना ही पडता है कि मैं गाजीपुर का हूँ । गंगौली से मेरा सम्बन्ध अटूट है । वह एक गाँव ही नहीं है, वह मेरा घर भी है । घर ! यह शब्द दुनिया की हर बोली और भाषा में है और हर बोली और भाषा में यह उसका सबसे खूबसूरत शब्द है । इसलिए मैं इस बात को फिर दुहराता हूँ । क्योंकि वह केवल एक गाँव ही नहीं है । क्योंकि वह मेरा घर भी है । ‘क्योंकि’ यह शब्द कितना मजबूत है । और इस तरह के हजारो-हजार ‘क्योंकि’ और है और कोई तलवार इतनी तेज नहीं हो सकती कि इस ‘क्योंकि’ को काट दे ! और जब तक यह ‘क्योंकि’ जिन्दा है मैं सय्यद मासूम रजा हक नहीं देता कि वह मुझसे यह कहे, ‘‘राही ! तुम गंगौली के नहीं हो । इसलिए गंगौली छोडकर, मिसाल के तौर पर रायबरेली चले जाओ ।’’ क्यों चला जाऊँ साहब मैं? मैं तो नहीं जाता ।’ (२८९-९०) પોતાની જ જમીન અને શંકાની સોયનો ભોગ બની પરાયાપણું અનુભવતા ભારતીય મુસ્લિમોની પીડાને વાચા આપતા રઝાએ બધા વતી દૃઢ નિર્ધાર કર્યો છે. અમારું આ જ વતન છે અને અમે ક્યાંય જવાના નથી. શાના માનમાં જઈએ ભલા?– સાંપ્રદાયિકતાને અપાયેલો આ સર્જનાત્મક જવાબ છે. ભારત અને ભારતીય સંસ્કૃતિ પરના, વતન પરના પોતાના અધિકારની વાત કરી રઝા પોતીકાપણાની લાગણીને ધાર કાઢી આપે છે.
એક-એક શબ્દમાં છલકાતી રાહીની પીડાને મહસુસ કરી શકાય છે. રાહી જેવા સર્જકે આ લખવું પડ્યું એની પીડા વધારે થાય છે. એને વારેવારે કહેવું પડ્યું કે ‘ભાઈ હું તો ગંગૌલીનો છું.’ કેમ કહેવું પડ્યું રાહીને આવું કે ‘હું ભારતીય છું, તમે મને બીજે કશે જવાનું ન કહી શકો.’ જ્યારે એક આખી કોમને શંકાના દાયરામાં ઘેરી લેવામાં આવે, જ્યારે વારેવારે એને પોતાની દેશભક્તિ અને દેશપ્રેમ સાબિત કરવાનું કહેવામાં આવે, એના ભારતીય હોવા પર શંકા કરવામાં આવે, એને બીજા દરજ્જાના નાગરિક તરીકે જીવવા માટે લાચાર બનાવી દેવામાં આવે ત્યારે આવી જ પીડા આત્માના ઊંડાણમાંથી પેદા થાય છે. જેનું રુંવાડેરુંવાડું પોતાના દેશ, શહેર, ગામની માટી માટે જ હોય, જેનું તન-મન એ માટીમય હોય, જે આ ધરતીના હર્ષ-ઉલ્લાસ, સુખ-દુઃખ, તાપ-ત્રાસ-ઠંડી-વરસાદનો સાક્ષી હોય અને ભોક્તા પણ. રાહી માસૂમ રઝા એવા માણસોના પ્રતિનિધિ હતા. ગંગાનો ખરો દીકરો. ‘આધા ગાંવ’ની વાર્તામાં આરંભથી અંત સુધી મોહરમ છવાયેલા છે તે આકસ્મિક નથી. મોહરમ આનંદ-ઉલ્લાસનો, ખુશીનો તહેવાર નથી. ગમ અને માતમનો, બલિદાન અને કુર્બાનીનો તહેવાર છે. મોહરમમાં મરશિયા, નૌહા અને સોજખાની દ્વારા વિષાદનો રાગ ઘૂંટાય છે.‘આધા ગાંવ’માં શિયા મુસલમાનોની જિંદગીનો ક્લોઝઅપ છે. અહીં એમની જિંદગીની મીઠી સુગંધ છે, સડિયલ દુર્ગંધ પણ છે, લાગણીશીલ પ્રેમકથાઓ છે, ઉત્તર અને દક્ષિણપટ્ટીની રાજનીતિ પણ છે. આ તમામની સાથે એમાં દેશના વિભાજનની પૃષ્ઠભૂ છે, દેશના ભાગલા કરવા માટે ખેલાયેલી રાજનીતિની ગંદી ચાલબાજીઓ પણ છે. દેશના ભાગલાએ કઈ રીતે ઘર-પરિવારને, સંબંધોને, સદીઓના અર્જિત કરેલાં મૂલ્યોને ખતમ કરી દીધા એનું યથાર્થ ચિત્રણ છે એમાં. એનાં પાત્રોમાં જમીનદાર-ખેડૂત, ભણેલા-અભણ, ભોળા અને ચાલબાજ, ઉદાર અને કટ્ટર, સ્વાભિમાની અને અક્કડ, રાજકારણી અને મજૂર... એટલે કે દરેક પ્રકારના બાળક, બૂઢા, યુવાન, સ્ત્રી-પુરુષ હાજર છે. આઝાદી પછીના તરતના વર્ષોનું ભારતીય ગામડું એના તમામ રંગો સાથે અહીં હાજર છે. અહીં જે હિંદુ-મુસલમાન છે એ એકમેકના દુશ્મન નથી. એ તો એકમેક માટે મરી શકે એમ છે. આ તમામ પાત્રો વચ્ચે રાહી પણ પાત્ર તરીકે હાજર છે. ગંગૌલીની તળબોલી, સ્વાભાવિક લઢણ અને ગાળો સાથે દરેક પાત્ર બોલે છે. ગાળ વગર વાત ન કરી શકતા આ પાત્રોની દોસ્તી-દુશ્મની વચ્ચે ધર્મ નથી આવતો. બારીખપુરના ઠાકુરનો સૌથી સારો મિત્ર ફુન્નન મિયાં છે તો ફુન્નન મિયાંને મરાવનાર હમ્માદ મિયાં છે. અહીં મિયાં મંદિર માટે ફાળો ને જમીન બંને આપે છે. ને બ્રાહ્મણથી લઈને તમામ હિંદુ તાજિયાની માનતા માને છે.
‘આધા ગાંવ’ મૂળે ફારસી લિપિમાં લખાયેલી હતી. પણ એને કોઈ છાપવા તૈયાર ન હતું એમાંની ગાળોને કારણે. કુંવરપાલસિંહે રાહી સાથે બેસીને એનું દેવનાગરીમાં લિપ્યંતરણ કર્યું અને ૧૯૬૬માં ‘આધા ગાંવ’ છપાઈ. આજ વર્ષમાં ‘રાગદરબારી’ પણ છપાયેલી. ૧૯૬૮માં સાહિત્ય અકાદમીના અંતિમ પુરસ્કાર માટે અંતિમ સ્પર્ધામાં આ બંને પુસ્તકો હતાં. પણ ઈનામ ‘રાગદરબારી’ને મળ્યું. ‘આધા ગાંવ’ વધારે ને વધારે લોકપ્રિય થતી ગઈ. (૬૬થી ૯૦ વચ્ચે એની છ આવૃત્તિઓ થઈ) પરંતું ગાળોને કારણે એક પછી એક યુનિવર્સિટી એને અભ્યાસક્રમમાંથી કાઢતી જ રહી. રાહીએ ‘આધા ગાંવ’માં ધર્મની રાજનીતિ અને સંસ્કૃતિનો વેપાર કરવાવાળાને ઊઘાડા પાડ્યા છે, વિભાજનની અર્થહીનતાના પ્રશ્નો ઉઠાવ્યા છે. કદાચ એટલે સાંપ્રદાયિક તત્ત્વો ‘આધા ગાંવ’થી ડરે છે. રાહીએ ‘ઓસ કી બૂંદ’ની ભૂમિકામાં લખ્યું છે :‘बड़े-बूढ़ो ने कई बार कहा कि गालियाँ न लिखो, जो ‘आधा गाँव’ में इतनी गालियाँ न होतीं तो तुम्हें साहित्य अकादमी का पुरस्कार अवश्य मिल गया होता, परंतु मैं यह सोचता हूँ कि क्या मैं उपन्यास इसलिए लिखता हूँ कि मुझे साहित्य अकादमी का पुरस्कार मिले? पुरस्कार मिलने में कोई नुक्सान नहीं, फायदा ही है । परंतु मैं साहित्यकार हूँ । मेरे पात्र यदि गीता बोलेंगे तो मैं गीता के श्लोक लिखूँगा । और वह गालियाँ बकेंगे तो मैं अवश्य उनकी गालियाँ भी लिखूँगा । मैं कोई नाझी साहित्यकार नहीं हूँ कि अपने उपन्यास के शहरों पर अपना हुक्म चलाउँ और हर पात्र को एक शब्दकोश थमाकर हुक्म दे दूँ कि जो एक शब्द भी अपनी तरफ से बोले तो गोली मार दूँगा । कोई बड़ा-बूढ़ा यह बताए कि जहाँ मेरे पात्र गाली बक्ते है, वहाँ मैं गालियाँ हटाकर क्या लिखूँ? डॉट-डॉट-डॉट? तब तो लोग अपनी तरफ से गालियाँ गढ़ने लगेंगे ! और मुझे गालियों के सिलसिले में अपने पात्रों के सिवा किसी पर भरोसा नहीं है ।’ (ओस की बूंद - २००१) જે લોકો ‘આધા ગાંવ’ને એકથી વધારે વાર વાંચે એને સમજાશે કે અહીં જે ગાળો છે તેને હટાવી લેવાથી એ પાત્રોના કે વાક્યના પ્રભાવને નુક્સાન પહોંચે જ છે. આ ગાળો તેમનો તકિયાકલામ છે, ગુસ્સો, આક્રોશ કે લાચારી પ્રગટ કરવાની એમની આ જ રીત છે. અહીં જે જીવન આલેખાયું છે, જે પ્રકારના પાત્રો અને એમનાં જીવનમાં બનતી ઘટનાઓ આલેખાઈ છે એ કોઈ ખુરશીટેબલ પર બેસનારા શહેરી લેખકના બસની વાત નથી. આ ફુન્નન મિયાં, મિગદાદ, હકીમ સાહેબ, સૈફુનિયા કે ઝંગટિયા-બોને એમની વચ્ચે રહેનારો જ આલેખી શકે. લિપિ બદલવાથી નૌહાનો પ્રભાવ ખતમ થઈ જાય એ પરિવર્તન એ જ આંખ પારખી શકે જેણે એ બદલાતા સમયને જીવ્યો હોય.
‘આધા ગાંવ’ તૂટીને વિખેરાઈ જતાં સામંતશાહી મૂલ્યો અને માન્યતાઓની સમાંતરે ધાર્મિક રુઢિઓની પણ વાત કરે છે. મોહરમના તહેવારથી શરૂ થતી નવલકથાના કેન્દ્રમાં મોહરમ જ રહે છે. ગંગૌલીમાં આમ તો કેટલી ઘટનાઓ બને છે? પણ લાગે છે એવું કે મોહરમ સિવાય અહીં બીજું કશું જાણે કે થતું જ નથી. કાં મોહરમની તૈયારીઓ છે કાં એની યાદો છે. પરંતું નવલકથા જેમ જેમ આગળ વધતી જાય છે તેમ તેમ મોહરમનો તહેવાર સાવ ફીકો પડતો જાય છે. એમાંય ભૂમિકા પછી તો જાણે કે ડરાવી દેતી એકલતા સિવાય કશું નથી બચ્યું. ભૂમિકા એટલે લખવી પડી કે યુગ બદલાઈ રહ્યો છે. આ બિંદુ વિભાજનનું છે, જમીનદારીના ખતમ થવાનું છે, ઘરના છોકરાઓના પાકિસ્તાન જતા રહ્યાનું છે, પરુસરામ ચમારના નેતા બનવાનું કે ફૂસ્સુ મિયાંના જોડાં વેચવાનું છે, સઈદાનું નોકરી કરવાનું છે ને એમ પણ કહી શકાય કે હિંદુસ્તાની મુસલમાનની નિર્ભ્રાન્તિનું બિંદુ છે. ધ્યાનથી જોનારને સમજાશે કે આ વાર્તા કોઈ એક ગામની નથી પણ સમગ્ર હિંદુસ્તાનની છે. આ કાળજયી કૃતિ લોકવિરોધી કે ઈતિહાસવિરોધી શક્તિઓને અલગ ઓળખી બતાવે છે. કુંવરપાલસિંહ લખે છે, ‘‘गोदान’ के बाद भारतीय समाज में हो रहे परिवर्तन को ‘आधा गाँव’ चित्रित ही नहीं करता बल्कि भविष्य में होनेवाले परिवर्तनों का संकेत भी देता है ।’ (२३५) ફુન્નન મિયાંના મુમતાઝની શહાદતની અવગણના આવનારા ભારતની આગાહી હતી. હવે તો યોજનાબદ્ધ રીતે મુસ્લિમોના યોગદાનને હાંસિયામાં ધકેલાઈ રહ્યું છે. જેમાંથી અમીર ખુસરો કે જાયસી જેવા કવિ પણ બચ્યા નથી. ‘આધા ગાંવ’ રાજનૈતિક અને સાંસ્કૃતિક ક્ષેત્રમાં આવી સંકીર્ણ વિચારધારા સામે આપણને ચેતવે છે. કદાચ એટલે આ કૃતિની અવગણના કરવામાં આવે છે.
રાહી કાયમ કહેતા કે લિપિ ભાષા નથી. મરાઠી, સંસ્કૃત, હિંદી અને નેપાળીની લિપિ દેવનાગરી છે પણ આ ભાષાઓ અલગ છે. જો ઉર્દૂ ભાષા પણ દેવનાગરી લિપિ અપનાવી લે તો એને વ્યાપક ક્ષેત્રના વાચકો મળે. જોકે આવું કહેવાની રાહીને કિંમત ચૂકવવી પડી. એમની ‘આધા ગાંવ’ ઉર્દૂમાં છપાઈ ન શકી. રાહીએ લખેલું, ‘मेरे पुरखों में ग़ालिब और मीर के साथ सूर, तुलसी और कबीर के नाम भी आते हैं । लिपि के झगड़े में मैं अपनी विरासत और अपनी आत्मा को कैसे भूल जाऊँ । न मैं एक लिपि की तलवार से अपने पुरखों का गला काटने को तैयार हूँ और न मैं किसी को यह हक़ देता हूँ कि वह दूसरी लिपि की तलवार से मीर, ग़ालिब और अनीस की गरदन काट दे । आप खुद ही देख सकते हैं कि दोनों तलवारों के नीचे गरदनें मेरे ही बुजुर्गो की हैं ।’ (२२५)
આપણે પ્રતિબદ્ધતાની વાતો ઘણી કરીએ છીએ પણ પ્રતિબદ્ધતા કોને કહેવાય, વૈચારિક દૃઢતા એટલે શું એ સમજવા માટે રઝાના જીવનનો એક દાખલો પૂરતો થઈ પડશે. રાહીના પિતા બશીર હુસૈન ગાઝીપુરના બહુ જ જાણીતા વકીલ હતા. વળી જમીનદાર પરિવારમાંથી આવેલા વકીલ એટલે સમાજમાં ખાસ્સો દબદબો પણ હોય જ. ૧૯૫૩માં ગાઝીપુર નગરપાલિકાના અધ્યક્ષપદની ચૂંટણીમાં તેઓ કૉંગ્રેસના ઉમેદવાર તરીકે ઊભા હતા. એમના જેવા પ્રતિષ્ઠિત, સંપન્ન વકીલની સામે કમ્યુનિસ્ટ પાર્ટીના પબ્બરભાઈ ઊભા હતા. પણ મૂનિસ રઝા અને માસૂમ રઝાએ પબ્બરભાઈને જીતાડવા માટે રાતદિવસ એક કરી દીધા. ને બશીર હુસૈન એ ચૂંટણી હારી ગયા ! આનાથી વધારે વૈચારિક પ્રતિબદ્ધતા બીજી કઈ હોઈ શકે?
અલીગઢ યુનિવર્સિટીમાંથી ‘ઉર્દૂ સાહિત્યનું ભારતીય વ્યક્તિત્વ’ વિષય પર પીએચ.ડી. કર્યા પછી વર્ષો સુધી રાહી ત્યાં જ ઉર્દૂ ભણાવતા રહ્યા. પછી ૧૯૬૮થી રાહી મુંબઈ આવી ગયા જ્યાં સાહિત્ય રચનાઓની સાથે સાથે તેઓ ફિલ્મ ક્ષેત્રે સક્રિય બન્યા. પટકથાલેખન અને ડાયલોગ ક્ષેત્રે એમનું મહત્ત્વનું પ્રદાન રહ્યું. એમની જાણીતી ફિલ્મોની અછડતી યાદી જોઈએ તો ‘કિસી સે ન કહેના’, ‘મૈં તુલસી તેરે આંગન કી’, ‘ગોલમાલ’, ‘લમ્હેં’, ‘નરમગરમ’, ‘આલાપ’, ‘કર્ઝ’, ‘હમ પાંચ’, ‘જુદાઈ’, ‘અનોખા રિશ્તા’, ‘બાત બન જાયે’, ‘નાચે મયુરી’, ‘દર્દ કા રિશ્તા’, ‘બેમિસાલ’, ‘ડિસ્કોડાંસર’, ‘કલ કી આવાઝ’, ‘જુર્માના’, ‘માંગ ભરો સજના’, ‘નિકાહ’, ‘અંધા કાનૂન’, ‘મિલી’, ‘બૈરાગ’, ‘લવ એન્ડ ગોડ’ વગેરે...
રાહીની આ રચના ખૂબ જ જાણીતી છે :
मेरा नाम मुसलमानों जैसा है
मुझको क़त्ल करो
और मेरे घर में आग लगा दो
मेरे उस कमरे की अस्मत लूटो
जिसमें मेरी बयाज़े जाग रही है
और मैं जिसमें तुलसी की रामायण से
सरगोशी करके कालीदास के
मेघ दूत से यह कहता हूँ :
मेरा भी एक संदेशा है
मेरा नाम मुसलमानों जैसा है
मुझको क़त्ल करो और मेरे घर में आग लगा दो
लेकिन मेरी नस-नस में गंगा का पानी दौड़ रहा है
मेरे लहू से चुल्लू भरकर महादेव के मुँह पर फेंको
और उस जोगी से यह कह दो :
‘‘महादेव !
अब इस गंगा को वापस ले लो
यह म्लेच्छ तुर्कों के बदन में गाढ़ा गर्म लहू बन-बन कर दौड़ रही है…’’
આ લેખમાં લીધેલ વિધાનો ‘अभिनव कदम’ના રાહી માસૂમ રઝા વિશેષાંક (નવેમ્બર ૨૦૦૧-ઑક્ટોબર ૨૦૦૨) માંથી લીધેલ છે.