જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિનું દૃશ્ય કૈંક આવું છે : “ નટની રમણભૂમિ એટલે કે તખ્તો સપાટ હતો અને પ્રેક્ષાગૃહ શરૂઆતમાં સપાટ અને પછીથી ઢોળાવવાળું રખાતું. પહેલી ઘંટડીએ પ્રેક્ષકો અંદર આવે, બીજીએ સંગીતકારો ગોઠવાય, પછી ત્રીજી લાંબી ઘંટડીએ પોટાશનો ધડાકો થાય, પડદો ઊપડે અને નટી અને સૂત્રધાર પ્રાર્થના કરે ; સાથે આવેલી બાળાઓ આગલી હરોળમાં પ્રેક્ષકો પર ફૂલપાંદડી ફેંકે ! આ દરમ્યાન પ્રેક્ષકો પોતપોતાની જગ્યાએ ગોઠવાઈને શાંત થયાં હોય, અને નાટ્યવસ્તુ તરફ આંગળી ચીંધી સૂત્રધાર જાય, મોટેથી સંવાદ બોલતું કોઈ પાત્ર વીંગમાંથી પ્રવેશી અતિરંજક ઢબે તખ્તાની મધ્યમાં આવીને ઊભે એટલે રોમાંચિત પ્રેક્ષકો તાળીઓના ગડગડાટ કરે ! કોઈ કોઈ દૃશ્ય તો અનેક ‘વન્સમોર’ પામે અને પરિણામે પ્રેક્ષકો બહાર નીકળે ત્યારે સવારના કૂકડા બોલતા હોય !” [૧]
કપાસિયાની ફૂટલાઈટનાં પ્રકાશમાં શોભતા જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિના ખેલો સૂર્યપ્રકાશ થવાની તૈયારી હોય ત્યાં સુધી ખેલાતા હતા. પણ અત્યારે એ કપાસિયાના અજવાળામાં જોઉં છું તો મધ્યમાં એક આકાર ઊભો દેખાય છે- અસાઈત ઠાકરનો. વીંગમાંથી લલિતાનાં દુ:ખોનું પોટલું ઊંચકીને આવતાં હોય એમ પ્રવેશે છે રણછોડરામ ઉદયરામ. ગુજરાતમાં પહેલું પાકું થિયેટર બંધાવનાર ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી ખભા પરની શાલ સરખી કરતા પ્રવેશે છે. ત્યાં તો તીવ્ર ગતિએ બે ભાઈઓ વાઘજી-મૂળજી ઓઝા પ્રવેશે છે. પછી એક ધમાકો થાય છે. મંચ પરના સૌ ચોંકે છે અને હાથમાં નાનકડી રિવોલ્વર સાથે નટ પ્રાણસુખ એડીપોલોની ધમાકેદાર એન્ટ્રી થાય છે. નટ એડીપોલોને સમજાવતા હોય એમ એક સ્વર લહેરાય છે, ‘ એક સરખા દિવસ સુખના કોઈના જાતા નથી, એથી જ શાણા સાહ્યબીથી લેશ ફુલાતા નથી.’- માસ્ટર અશરફખાન પ્રવેશે છે. કલાકારની અંદર રહેલી એમની પ્રતિભાની એમને જ ઓળખ કરાવવા માટે બાપુલાલ નાયક આદમકદ અરીસા સાથે પ્રવેશે છે. સાથેસાથે માથા પરની હેટ સરખી કરતાં કોટ-પાટલૂનમાં મોતીબાઈ પણ આવે છે. પણ આ બધાંમાં મારી ‘સુંદરી ક્યાં? ક્યાં છે મારી સુંદરી? ‘એ આવી મારા,વ્હાલા’ ટહુકતાં, સાડી સરખી કરતાં પ્રવેશે છે જયશંકર ‘સુંદરી.’ – ને આમ અવનવા નટો, લેખકો અને શેઠિયાઓથી રંગમંચ ઉભરાતો જાય છે. સૌ સાથે મળી હવે સ્તુતિ કરે છે:
‘નાટક દુનિયાનું દર્પણ રૂડું, ગુણદોષ જોવાનું,
ખાંતેથી જોઈ જોઈ, બોધ લઇ, દિલડાનું દુઃખ ધોવાનું.”
ભવાઈમાં પ્રવેશેલી અશ્લીલતામાંથી મુક્ત થવા જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિનો ઉદય થયો. ૧૭૭૦માં ‘બોમ્બે થિયેટર’ અને ત્યારબાદ ૧૮૪૨માં શંકર શેઠે બાંધેલું ‘રોયલ થિયેટર’- પ્રારંભનાં ગુજરાતી થિયેટરો કે જ્યાં ખેલ ખેલી શકાતા. ‘રોયલ થિયેટર’ તો પછી ‘શંકર શેઠની નાટ્યશાળા ‘ તરીકે પણ ઓળખાતું. થિયેટરનાં અસ્તિત્ત્વની સાથેસાથે જુદીજુદી નાટ્યમંડળીઓ પણ અસ્તિત્ત્વમાં આવવા લાગી. ‘પારસી નાટક મંડળી’ની સાથેસાથે કે. ખુશરુ કાબરાજીની ‘વિક્ટોરિયા નાટક મંડળી’ પણ અસ્તિત્ત્વમાં આવી. કે. ખુશરુ કાબરાજીએ પછી ‘કસરતશાળા સ્થાપક મંડળી’નો વહીવટ પણ સંભાળ્યો હતો. ૧૮૫૮થી ૧૮૭૮ વીસ વર્ષના સમયગાળા દરમ્યાન એવું કહેવાય છે, કે જુદીજુદી ત્રીસેક નાટ્યમંડળીઓનું કેન્દ્ર મુંબઈ હતું. સૌરાષ્ટ્ર, ગુજરાત સુધી હજી એની અસર પહોંચી નહોતી. વળી, જે નાટકો ભજવાતાં હતાં એ મોટેભાગે તો અંગ્રેજીમાંથી અનુવાદિત નાટકો હતાં અથવા તો સંસ્કૃત નાટકો પર આધારિત નાટકો હતાં. આવાં નાટકોની ભજવણી વખતે સ્ત્રીઓ માટે અલગ ‘જનતા શો’ની વ્યવસ્થા પણ કરવામાં આવતી હતી. કે. ખુશરુ કાબરાજી અને રણછોડરામ ઉદયરામના સમન્વયે ગુજરાતી રંગભૂમિના પ્રારંભિક તબક્કે મહત્ત્વની ભૂમિકાઓ ભજવી હતી. ગુજરાતી રંગભૂમિના સમગ્ર ઇતિહાસ પર નજર કરીશું તો ખ્યાલ આવશે કે બે જુદીજુદી પ્રતિભાઓનો સમન્વય બહુ લાંબો સમય ટક્યો નથી. કાબરાજી અને રણછોડરામ વચ્ચે પણ મતભેદ થયો અને રણછોડરામે પોતાનું નાટક ‘લલિતાદુઃખદર્શક’ અન્ય ‘મહેતાજી નાટક મંડળી’ને ભજવવા આપ્યું. આ ‘લલિતાદુઃખદર્શક’ નાટક રંગભૂમિ માટે તો ‘સુખદર્શક’ નીવડ્યું. આ નાટકનો એટલો બધો પ્રભાવ હતો કે ૧૮૫૮થી ૧૮૮૦ વચ્ચે ‘દુઃખદર્શક’ શીર્ષકને આવરી લેતા બીજાં વીસેક જેટલાં નાટકો લખાયાં હતાં.
જુદીજુદી નાટકમંડળીઓનાં ઉદભવ અને નવાંનવાં થિયેટરોનાં નિર્માણની સાથેસાથે એ વાત પણ નોંધવી જોઈએ કે દલપતરામના ૧૮૭૧માં લખાયેલા ટોટલ થિયેટરની તમામ લાક્ષણિકતાઓ ધરાવતું અભિનયક્ષમ નાટક ‘મિથ્યાભિમાન’ની થયેલી અવગણના. છેક ૧૯૫૫માં પહેલી વાર એની ભજવણી થાય છે. હસમુખ બારાડીએ આ સંદર્ભે નોંધ્યું છે, કે “ મિથ્યાભિમાન’ની એ દિવસોમાં જો કોઈ મંડળીએ રજૂઆત કરી હોત, તો તત્કાલીન કોઈ પણ નટ-દિગ્દર્શકને જીવરામ ભટ્ટનું મંચનયોગ્ય પાત્ર મળ્યું હોત, ભવાઈ કે સંસ્કૃત પ્રણાલીના આગવા નાટ્યસ્વરૂપને લીધે પ્રેક્ષકોમાં નવી સમજ કેળવાઈ હોત, દલપતરામ અને એ પછી અનેકોને એ દિશામાં જવા પ્રોત્સાહન મળ્યું હોત અને ગુજરાતી નાટ્ય-થિયેટરને અને ભવાઈમંચનને પણ નવી દિશા મળી હોત !” [૨] હસમુખભાઈ તો પ્રથમ ‘સિદ્ધ મૌલિક નાટક’ તરીકે પણ ‘મિથ્યાભિમાન’ને સ્વીકારવાનો આગ્રહ રાખે છે. એ વાત સ્વીકારવી રહી કે ‘મિથ્યાભિમાન’નું મંચન વહેલી તકે થયું હોત તો શક્ય છે, કે ગુજરાતી રંગભૂમિનો ઇતિહાસ જુદો હોત ! જુદીજુદી નાટ્યમંડળીઓના અસ્તિત્ત્વ અને ગુજરાત, સૌરાષ્ટ્રમાં પણ પાકાં થિયેટરો બંધાવાની સાથે એક ન ગમતું લક્ષણ પ્રવેશ્યું તે શેઠિયાપણું. ‘મુંબઈ ગુજરાતી નાટક મંડળી’ની સાથે અનેક નાટ્યમંડળીઓ ગુજરાત અને ગુજરાત બહાર નાટકો કરવા લાગી. આ નાટ્યમંડળીઓનાં નામો તરફ નજર કરીએ તો પણ એની પાછળ રહેલા ઉદ્દેશનો ખ્યાલ આવે એમ છે. ‘શ્રી મોરબી આર્ય સુબોધ નાટકમંડળી’(૧૮૭૮), ‘આર્ય સુબોધ નાટકમંડળી’, ‘વાંકાનેર આર્ય હિતવર્ધક નાટકમંડળી’, ‘વિદ્યાવર્ધક નાટકમંડળી’, ‘સત્ય સુબોધ નાટકમંડળી’, ‘ દેશી નાટક સમાજ’ વગેરે મંડળીઓનો ઉદ્દેશ બોધ-ઉપદેશની સાથે મનોરંજનનો પણ રહ્યો હતો. જયારે મુંબઈની મંડળીઓનાં નામ ધંધાદારી કંપની જેવાં હતાં. જેમ કે, ‘ નેપોલિયન થિયેટ્રીકલ ક્લબ’ વગેરે. મંડળી હોય કે કંપની હોય શેઠિયાની જોહુકમી અને મનસ્વીપણામાં ગુજરાતી રંગભૂમિ કેદ હતી. માલિક પોતે માલિક હોવાને નાતે ક્યારેક લેખક પણ બની જતો તો કયારેક દિગ્દર્શક પણ. એ ઈચ્છે તેમ રંગભૂમિ પર દૃશ્યો બદલાતાં, પાત્રો બદલાતાં, લેખક બદલાતા અને ક્યારેક તો આખેઆખું નાટક પણ બદલાઈ જતું. એક-બે ઉદાહરણ જોઈએ. નાટ્યમહર્ષિ તરીકે જેમની ઓળખ છે અને ‘માલવપતિ’ જેવા નાટક દ્વારા ‘હૃદયનાં શુદ્ધ પ્રેમીને નિગમના જ્ઞાન ઓછાં છે’ જેવાં ગીતો આપનાર પ્રભુલાલ દ્વિવેદીએ પણ માલિકની જોહુકમીના ભોગ બનવું પડ્યું હતું. મૂળજી આશારામ ઓઝાએ એમને રોફ સાથે કહ્યું હતું, ‘નોકરી કરવી હોય તો હું કહું તેમ લખવું પડશે.’ તો છોટાલાલ શર્માને એમનાં જ નાટકો પાછા આપવા માટે માલિકે પાંચ-પાંચ હજાર રૂપિયામાં વેચાતાં આપવાની વાત કરી હતી. ફૂલચંદ શાહનું નાટક ‘અનસૂયા’ ખૂબ લોકપ્રિય થયું હતું. એની લોકપ્રિયતાને કારણે કંપનીના માલિકે ૧૯૧૧માં એનું પ્રકાશન કર્યું હતું પણ લેખક તરીકે માલિકે પોતાનું નામ છાપ્યું હતું. જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિની એક મહત્ત્વની લાક્ષણિકતા એનાં ગીતો હતાં. નાટકનું પ્રકાશન ન થાય તો પણ નાટકનાં ગીતોની ‘ઓપેરા બુક’ તો જરૂર છપાતી હતી. માલિક અહીં પણ એના મૂળ રચયિતાને બદલે ‘રચી પ્રસિદ્ધ કરનાર’ તરીકે પોતાનું નામ ઠઠાડી દેતો હતો. નાટકની સ્ક્રીપ્ટમાં પણ માલિકનો હસ્તક્ષેપ રહેતો હતો. મૂળ નાટક સાથે સુસંગત ન હોય પણ મનોરંજન આપવા માટે આડકથારૂપે ફારસ લખાતાં હતાં અને એ માલિક પોતે લખતાં હતાં. આમ, માલિક હોવાની એક માત્ર યોગ્યતાને કારણે એ માલિક નટ, કવિ, લેખક, દિગ્દર્શક એમ અનેક મહોરાં ચડાવતો ને ઉતારતો રહેતો. માલિકની મહેચ્છાઓ પર નભતી ગુજરાતી રંગભૂમિ એનો અસલ ચહેરો ઉપસાવવામાં ઊણી ઉતરતી રહી.
આમ પણ ભવાઈથી શરૂ કરીને ૧૯૫૦ સુધી આવીએ અને જરા વિચાર કરીએ કે આ રંગભૂમિ આપણી ગુજરાતીઓની કોઈ આંતરિક જરૂરિયાતમાંથી ઉદભવી હતી કે કેમ? એ નરી કલાપ્રવૃત્તિ હતી કે કેમ? કે પછી માત્ર એ પેટિયું રળવાની જ પ્રવૃત્તિ હતી? અસાઈત ઠાકર જુદા કારણસર ભવાઈ તરફ વળ્યા હતા. ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી ‘સંગીત લીલાવતી’ નાટક જોવા ગયા હતા અને સતત ‘વન્સમોર’ કરતા હતા. અકળાયેલા કલાકારે એમને સંભળાવી દીધું કે, જાતે કંપની ચલાવો તો ખબર પડે કે વન્સમોર કેમ થાય ! આ મહેણું ભાંગવા ડાહ્યાભાઈ પિતાની સંપત્તિનો ત્યાગ કરીને પણ રંગભૂમિ તરફ વળ્યા. તો કોઈ એક ઘડિયાળીને પાઠ ભણાવવા માટે ‘ધનજી ગરક’ ફારસની રચના થઇ. આ બધાં ઉદાહરણો દ્વારા મુદ્દો એ છે કે બીડું ઝડપવા ખાતર કે મહેણું ભાંગવા માટે કે પેટિયું રળવા ખાતર કે અન્યને નીચા પાડવા માટે હૂંસાતૂંસીમાં સૌ રંગભૂમિ તરફ વળે છે. એમાં કળાપ્રવૃત્તિ તરીકે પોતાની આંતરિક જરૂરિયાતને વશવર્તીને રંગભૂમિને ઉજાળનાર કેટલા? ને એવા જે હતા એમણે માલિકોની જોહુકમી અને ઉદ્ધતાઈના ભોગ બનવું પડ્યું. કારણ કે એ સૌ માલિકની કંપનીના પગારદાર નોકરો હતા! વિવિધ નાટકમંડળીઓનાં ઉદભવની સાથે શેઠિયાઓનું વર્ચસ્વ વધે એ સમજી શકાય એવી બાબત છે. ધંધાની અવેજીમાં રંગભૂમિ હતી એટલે પણ શેઠિયાઓનું વર્ચસ્વ રહેવાનું હતું પણ સમય જતા આ વર્ચસ્વ શેઠિયાઓથી વિસ્તરીને નટોના વર્ચસ્વ સુધી પહોંચી હતી. નાટકનું માધ્યમ અભિનય છે અને અભિનયના કેન્દ્રમાં નટ રહ્યો છે એટલે એનું વર્ચસ્વ વધે એ એક રીતે આવકાર્ય ગણાય પણ ત્યાંય ધંધાદારી અભિગમ ભળે ત્યારે સરવાળે નુકસાન રંગભૂમિનું થતું હોય છે ને આજે પણ થાય છે. નટના વર્ચસ્વને કારણે અમૃત કેશવ નાયક, બાપુલાલ નાયક, પ્રાણસુખ ‘એડીપોલો’, મોહનલાલ, માસ્ટર અશરફખાન, પ્રભાશંકર ‘રમણી’, જયશંકર ‘સુંદરી’, મોતીબાઈ, માસ્ટર કાસમ, મૂળજી ખુશાલ, આણંદજી ‘કબૂતર’, મુન્નીબાઈ, માસ્ટર વસન્ત વગેરે અને નટ-નટીઓથી જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિ રળિયાત હતી. આ કલાકારોએ પોતાની ભૂમિકા અદા કરવા માટે પોતાની બધી જ આવડતો કામે લગાડી, તાલીમ પણ પ્રાપ્ત કરી હતી. અમૃત નાયકે છેક લખનૌ સુધી જઈને અભિનયની તાલીમ મેળવી હતી. આ કલાકારોની લોકચાહના એટલી બધી હતી કે એમની એકેક અદા પર લોકો વન્સમોર ગજવતા હતા. આગાહશ્ર કશ્મીરીના એક નાટક ‘અસિરે હિર્સ’માં અમૃત નાયકની ભૂમિકાથી લોકો ખુશખુશાલ હતા. અમૃત નાયકે લોકોની ખુશીનો સ્વીકાર કરવા માટે ત્રણ ત્રણ વાર પડદામાંથી બહાર આવવું પડતું હતું. કહેવાય છે, કે ‘કર્ટન કોલ’ની પ્રથા અમૃત કેશવ નાયકથી શરૂ થઇ હતી. ‘’સરસ્વતીચન્દ્ર’ નાટકમાં પ્રાણસુખ ‘એડીપોલો’ની ભૂમિકાથી લોકો એટલા પ્રભાવિત હતા કે મુંબઈના ‘ભાંગવાડી’ થિયેટરમાં એ નાટક ભજવાતું ત્યારે બૂકિંગ ઓફીસથી કાલબાદેવી સુધી લોકોની ટિકિટ માટે લાઈન લાગતી હતી. પ્રાણસુખ ‘એડીપોલો’નો બીજો એક કિસ્સો પણ નોંધવા જેવો છે. ‘વીરકેસરી’ નાટકમાં મેકઅપમેન હાથ પર રંગનો ફુગ્ગો બાંધવાનું ભૂલી ગયો હતો. ‘એડીપોલો’એ છરી મારીને લોહી વહેવડાવ્યું હતું. માસ્ટર અશરફખાન દારૂડિયાની ભૂમિકા માટે પીઠામાં જઈને અનેક દારૂડિયાઓનું નિરીક્ષણ કરી આવતા હતા. જેમની ઓળખ જ સ્ત્રી તરીકેની રહી એવા જયશંકર ‘સુંદરી’ને કેમ ભૂલાય ? પોતાના સમયની રંગભૂમિ અને આવનારી નવી રંગભૂમિના પાયામાં પણ જયશંકર ‘સુંદરી’નો મોટો ફાળો રહ્યો હતો. ‘ઝટ જાઓ ચંદનહાર લાવો, ઘૂંઘટ નહી ખોલું હું’, કે ‘આ ગામમાં તે શેં રહેવાય રે, મારું નામ પડ્યું છે સંતુરંગીલી’- ગીતો આણંદજી ‘કબૂતર’ના કંઠે રંગભૂમિ પરથી રજૂ થતાં ત્યારે પ્રેક્ષકો ડોલી ઉઠતા. આ ગીતો એટલાં બધાં લોકપ્રિય હતાં કે હજારોની સંખ્યામાં ત્યારે એની ગ્રામોફોન રેકર્ડ વેચાતી હતી.
આ નટોની બીજી વિશેષતા એ પણ હતી કે જે તે ભૂમિકામાં એવા ઓતપ્રોત થઇ જતાં કે પછી એ ભૂમિકા એમનાં ઉપનામ અને ઓળખ બની જતાં. ‘સૌભગ્યસુંદરી’માં અભિનયથી ‘સુંદરી’નું ઉપનામ મેળવનાર જયશંકરની ઉંમર ત્યારે માત્ર બાર જ વર્ષ હતી. ‘એક જ ભૂલ’ નાટકમાં ‘રમણી’ની ભૂમિકા ભજવવાને કારણે પ્રભાશંકર નાયકને ‘રમણી’નું ઉપનામ મળ્યું. વડોદરાના મહારાજા સયાજીરાવે પ્રાણસુખની સરખામણી એડીપોલો સાથે કરતા પ્રાણસુખના નામ સાથે ‘એડીપોલો’ જોડાઈ ગયું. ‘વિક્રમ’નાટકની ભૂમિકાને કારણે આણંદજીના નામ સાથે ‘કબૂતર’ જોડાયું હતું. આ બધા કિસ્સા બતાવે છે કે નટની લોકપ્રિયતા કેટલી હતી અને નટનું પ્રાધાન્ય કેટલું હતું!!
ક્યાંક શેઠિયાઓનું વર્ચસ્વ ભોગવતી કે ક્યાંક નટનું પ્રાધાન્ય ભોગવતી જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિ દિગ્દર્શકનું મહત્ત્વ સમજી શકી છે કે કેમ? કે પછી દિગ્દર્શકના અસ્તિત્ત્વ જેવું કશું હતું જ નહીં? આ પ્રશ્ન એટલા માટે કે આગળ કહ્યું તેમ કંપની કે મંડળી ચાલુ કરનાર જ સર્વેસર્વા હતો. એ પોતે કંપની ચલાવે એમ નાટક ચલાવતો હતો. એ પોતાને આવડે એમ નટોને તાલીમ આપતો. લેખકોને દૃશ્યો મુજબ સૂચના આપતો અને ખેલ ખેલતો હતો. આ બધા વચ્ચે દિગ્દર્શક તરીકે બાપુલાલ નાયકે જે પ્રયોગો કર્યા હતા એના વિશે વાત કરવી છે. નટોની તાલીમ વખતે કે રિહર્સલ વખતે બાપુલાલ ‘મિસ્ટેક બૂક’ રાખતા હતા, નટોને અર્ધવર્તુળાકાર બેસાડીને સૂચનો આપતા હતા. એટલું જ નહીં દરેક નટ બધાની ભૂમિકા કંઠસ્થ કરે એવો આગ્રહ રાખતા હતા. આમ, કરવાને કારણે એક નટની ભૂમિકા કરવા બીજો નટ સજ્જ રહેતો. ૧૯૨૨માં એમણે ‘મુંબઈ ગુજરાતી નાટક મંડળી’ ખરીદી લીધી અને પોતે માલિક બન્યા પણ , આ નાયક જરા જુદા પ્રકારના નાયક હતા. સાહિત્યિક ગુણવત્તા ધરાવતા ‘રાઈનો પર્વત’ જેવાં નાટકો ભજવવાનું સાહસ પણ એમણે કર્યું હતું તો ‘કોલેજકન્યા’ જેવાં નાટકો દ્વારા એમણે ખાસ્સો ઊહાપોહ પણ ઊભો કર્યો હતો. અભિનેતાને પોતાની રીતે ખીલવા દેનાર દિગ્દર્શકો કેટલા? સામાન્ય રીતે તો નટ દિગ્દર્શકની કઠપૂતળીની જેમ વર્તતો હોય છે ને દિગ્દર્શક એ નટ દ્વારા પોતાનો અહં પોષતો હોય છે. પરંતુ બાપુલાલ નાયકે જયશંકર ‘સુંદરી’ને અભિનેતા તરીકે જે સ્પેસ આપી હતી એ આજે પણ ગુજરાતી રંગભૂમિ ઝંખે છે. જયશંકરને તાલીમ માટે એમણે આદમ કદના ત્રણ અરીસાની વ્યવસ્થા કરી હતી અને જયશંકરને કહ્યું હતું, “ તારે અભિનય કરી જાતે જ નિરીક્ષણ કરવું. અને તને સંતોષ થાય એ પછી મને બતાવવું.” – અહીં દિગ્દર્શકના અહં કરતા પણ પ્રતિભાશાળી નટના સંતોષનું મહત્ત્વ છે. ગુજરાતી રંગભૂમિને એક ‘સુંદરી’ મળે છે એની પાછળ બાપુલાલ નાયક જેવા દિગ્દર્શકની દૃષ્ટિ પડેલી છે. સુડતાળીસ નાટકોના દિગ્દર્શક બાપુલાલ નાયકની પ્રતિભાના વખાણ એ પછીની પેઢીના રંગકર્મીઓએ પણ કર્યા હતા. બીજા એક દિગ્દર્શક માસ્ટર કાસમની વાત પણ કરવી જોઈએ. માસ્ટર કાસમ દિગ્દર્શિત નાટક ‘પૈસો બોલે છે’ ના પાંચસોથી વધુ પ્રયોગો થયા હતા. દિગ્દર્શક તરીકે માસ્ટર કાસમનો અભિગમ કંઇક આવો હતો, “ રંગભૂમિ નિત્ય નવીનતા ઝંખતી કલા છે. નાટક ‘નાપાસ’ થાય, તો સૌ પહેલાં તો એનાં કારણો શોધવાં મથું છુ; હું શ્રમયજ્ઞમાં માનનારો છું. ” [૩] બાપુલાલ નાયક મંડળીના માલિક બન્યા એટલે એ ધારે તે પ્રયોગો કરી શક્યા કે માસ્ટર કાસમ પોતાના જુદા અભિગમને કારણે પોતાની પ્રતિભા સ્થાપી શક્યા. બાકી, જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિ પર દિગ્દર્શકનું વર્ચસ્વ રહ્યું હોય કે દિગ્દર્શકના નામે બોક્સઓફિસ પર ટંકશાળ પડી હોય એવું બહુ ઓછું બનવા પામ્યું છે. ફિરોજશાહ રૂસ્તમજી મહેતાએ ૧૯૩૮માં પ્રગટ ‘ એક્ટિંગના હુન્નરનું વહેવારું શિક્ષણ’માં આકરી રીતે આ આખી પરિસ્થિતિ વિશે લખ્યું છે : “ ન ઘટે ત્યાં ગાયન, ન જોઈએ ત્યાં વાદન અને નાચની ઠોકમઠોક આજકાલનાં નાટકો (૧૯૩૮ પહેલાંનાં) -માં બેસાડી દીધી હોય છે. નાટક વચ્ચે પણ ફાર્સ અને ફાર્સ મહીં પણ ગાયન વિના ચાલે નહીં, એટલે અસ્વાભાવિકતા ઊભરી નીકળે એમાં નવાઈ શી? આપણી રંગભૂમિના ‘રિહર્સલ માસ્ટરો’ ખેલનું ખરાપણું ગુમાવી દેવાય, તો પણ સુધરવા માગતા ન હોય, તેમ ખુશખુશાલ છબરડા કરતા ફરે છે. એની ચિંતા નથી નાટકકારને, સૂત્રધારને કે એક્ટરને- ખૂન કરવા કાજે હાથમાં ખંજર ઊંચકાઈ રહેલું હોય ત્યારે ગાયન, અને ઝેર પીને મરવા પહેલાં પણ ગાયન ! ખેલ મધ્યે તાણી તૂણીને લઇ આવતાં કંગાળ કુરિવાજો હવે સદંતર બંધ થઇ જવા જોઈએ.” [૪] ટૂંકમાં, જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિ પર દિગ્દર્શકની ભૂમિકા મોટે ભાગે તો માત્ર ‘રિહર્સલ માસ્ટર’ તરીકેની રહી હતી.
રંગભૂમિના નેપથ્યે પણ ના જડે એવી હાલત તો લેખકની હતી. પ્રારંભથી અનુવાદિત નાટક પર આધાર રાખતી અને એમાં પણ શેક્સપિયરનાં નાટકો જુદી જુદી રીતે ભજવતી ગુજરાતી રંગભૂમિના કેન્દ્રમાં લેખક એક પગારદાર નોકરથી વિશેષ કશું નહોતો. છતાં રણછોડરામ ઉદયરામ અને મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદી પછી ફૂલચંદ માસ્તર, મૂળશંકર મૂલાણી, બેરિસ્ટર નૃસિંહ વિભાકર, જમનાદાસ મોરારજી ભાટિયા 'જામન', ત્રાપજકર, રઘુનાથ બ્રહ્મભટ્ટ, પ્રભુલાલ દ્વિવેદી, મણિલાલ 'પાગલ', વગેરે નાટ્યલેખકો જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિની ઉપલબ્ધિ ગણી શકાય.
મંડળીના માલિકને નાટક લખતા નથી આવડતું એટલે એ લેખક પર આધાર રાખે છે. પોતાની અણઆવડત છતાં માલિક લેખક પર પોતાની ધોંસ જમાવી રાખે છે. નાટ્યલેખકની લેખક તરીકેની સફળતા માલિક સહન કરી શકતો નથી એટલે એને કંપનીમાંથી છૂટો કરીને ગરજ હોય એવા બીજા લેખક પાસેથી નાટક લખાવી પોતાનું ગાડું ગબડાવ્યે રાખે છે. ફૂલચંદ માસ્તરની નાટ્યલેખક તરીકેની સફળતા ‘મોરબી આર્ય સુબોધ નાટક મંડળી’ના માલિક સહન નથી કરી શકતા અને માલિકે એમનું કાસળ કાઢી નાખવાના પ્રયત્નો પણ કર્યા હતા. ફૂલચંદ માસ્તર પર વિષપ્રયોગ કે એમને ગટરમાં નાખી દેવાના કિસ્સા પણ સાંભળવા મળ્યા છે. ‘અજબકુમારી', ‘સૌભાગ્યસુંદરી', ‘કામલતા' વગેરે અનેક સફળ નાટકોના લેખક મૂળશંકર મૂલાણીને જયશંકર 'સુંદરી'એ ગુજરાતના શેક્સપિયર તરીકે ઓળખાવ્યા હતા. પણ ગુજરાતના આ શેક્સપિયર રંગભૂમિના હાંસિયામાં જ કાયમ રહ્યા. લેખક તરીકેની ખુમારી મણિલાલ 'પાગલ'માં જોવા મળે છે. મણિલાલ કહે છે, “ જયારે કંપનીના નટોના છ છ મહિનાના પગારો ચડી ગયા હોય, લેણદારો ધક્કા ખાતા હોય અને કંપની બંધ થવાની તૈયારીમાં હોય, ત્યારે મારાં નાટકોથી કંપની તરી જાય: બાકી શરત એટલી, કે દૃશ્યના હું દોઢસો રૂપિયા લઉં; અને બહારગામથી એ મોકલું, તો માલિકે વી.પી.પી. છોડાવવું પડે.” કંપનીના માલિક સામે પોતાની શરતો મૂકીને નાટકો લખનારા મણિલાલ 'પાગલ' કદાચ એક જ લેખક છે. આ રીતે મણિલાલે નાટ્યલેખક તરીકે અન્ય લેખકોનું ગૌરવ પણ વધાર્યું હતું. ટૂંકમાં, પ્રારંભથી જ એવું વાતાવરણ રચાયું હતું કે નાટ્યલેખક માટે ઝાઝો અવકાશ નહોતો કે એ કશું નવું કરે એવી સ્થિતિ પણ નહોતી. એટલે જ એનું સ્થાન અત્યંત ગૌણ રહ્યું હતું. આ સમયગાળાનાં નાટકોને બકુલ ટેલર આ રીતે મૂલવે છે, “પૌરાણિક, ઐતિહાસિક, રજવાડી, સામાજિક જેવા વિષયવસ્તુવાળાં આ નાટકોમાં વસ્તુસંકલના અને સંવાદો મહત્ત્વના રહેતાં, સાથે જ હાસ્ય માટે આડકથા પણ પ્રયોજાતી. ગાયન માટે તેમણે ખાસ જગ્યા રાખવી પડતી. મતલબ કે શુદ્ધ મૌલિક નાટ્યલેખનને ત્યાં ઓછો અવકાશ હતો. કંપની નાટ્યલેખનની આ તરાહ હતી.” [૫] બકુલભાઈની વાતમાં 'કંપની નાટ્યલેખન' શબ્દો પર ભાર મૂકવા જેવો છે અને આ કંપની એટલે એનો માલિક, શેઠિયો.
ભવાઈમાંથી મુક્ત થઇને પોતાની રીતે વિકસેલી જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિ સતત મૌલિક નાટકની શોધ કરતી હતી. શેઠિયાઓની જોહુકમીથી પોષાતી, એમની મહેચ્છાઓ સંતોષતી, નટની અદા અને એનાં કંઠેથી નીકળતાં ગીતો પર 'વન્સમોર' ગજવતી જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિએ દેશની અન્ય ભાષાની રંગભૂમિની સરખામણીએ પોતાનું અસ્તિત્ત્વ ટકાવી રાખ્યું હતું, એ પણ કંઈ નાનીસૂની ઉપલબ્ધિ નથી જ નથી. એ અસ્તિત્વમાંથી જ ચં. ચી. મહેતાને નવી રંગભૂમિની દિશા સાંપડી હતી, એવું કહેવામાં જરા પણ અતિશયોક્તિ નથી.
જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિના આ ચિતાર પછી એની સાપેક્ષે સાંપ્રત ગુજરાતી રંગભૂમિનો વિચાર કરવો જોઈએ. જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિ ચં. ચી. મહેતાના પ્રવેશથી વળું બદલે છે ને ધીમેધીમે એ પ્રયોગશીલ રંગભૂમિ તરફ ગતિ કરે છે. એ પછી પ્રવીણ જોશી, મહેન્દ્ર જોશી, કાંતિ મડિયા વગેરે સુધી આવતા ગુજરાતી રંગભૂમિ પ્રયોગશીલ રંગભૂમિ તરીકે કાઠું કાઢે છે. પરંતુ છેલ્લા ૨૫-૩૦ વર્ષની ગુજરાતી રંગભૂમિનો વિચાર કરીએ છીએ ત્યારે સમય અને પરિસ્થિતિમાં પરિવર્તન આવ્યું હશે પણ નાટકની ગુણવત્તા બાબતે ફરી જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિના સમયમાં આપણે છીએ. ફરી શેઠિયા કેન્દ્રમાં આવી ગયા છે ને એ ઈચ્છે એમ લખવા માટે લેખકો ટાંપીને બેઠા છે. હા, જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિની સમૃદ્ધિ સમાન ગીતો ગાયબ છે. ગીતોના સ્થાને વોટ્સપિયા જોક્સ ઘુસી ગયા છે. ફારસથી વધારે કશું સિદ્ધ કરવાની શેઠિયા-દિગ્દર્શક-લેખકની તૈયારી નથી. બોક્સઓફિસ નાટકનું અને એની સાથે સંકળાયેલા જૂથનું ભવિષ્ય નક્કી કરે છે. ‘લગે રહો ગુજ્જુભાઈ’ જેવા નાટકના ૬૦૦ પ્રયોગો થાય છે. આ નાટક જૂની રંગભૂમિના કોઈ નાટકના નવીનીકરણથી વિશેષ કશું નથી. ગીતો ગાયબ થવાના કારણે ‘વન્સમોર’નો ટહુકો હવે સંભળાતો નથી. ક્યારેક ‘માસ્ટર ફૂલમણિ’ જેવું એકાદ નાટક એવો ટહુકો સંભળાવે પણ છે. ટૂંકમાં, સાંપ્રત ગુજરાતી રંગભૂમિ એટલે મોટે ભાગે તો કેવળ ફારસ, ગીતોને બદલે ટુચકા અને ફૂવડ અભિનય. એમ થાય કે આપણે પાછલે પગલે તો ગતિ નથી કરી રહ્યાં ને? આ જૂની ગુજરાતી રંગભૂમિનો બીજો તબક્કો તો નથી ને? જો હોય તો બાપુલાલ નાયકની ‘મિસ્ટેક બૂક’ શોધવી રહી.
સંદર્ભ
ધ્વનિલ પારેખ
મદદનીશ અધ્યાપક,
ગુજરાતી વિભાગ, ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ,
અમદાવાદ
parekhdhwanil@gmail.com
9426286261